Cioran e as utopias

Publicado em jayroschmidt.com.br

Enquanto os homens não prescindirem do enganador
embelezamento do futuro, a história
continuará sendo uma fustigação difícil de entender.

Emil Cioran

Somente um pensador indignado poderia desautorizar as utopias com tanta propriedade como fez Cioran, e com o sentido intempestivo nietzscheano agindo em ídolos e em suas inumeráveis cópias.

Ler Cioran é sempre receber impactos sobre certezas que julgamos oportunas e necessárias, quando – o impacto mostra isso – somos os mais perfeitos imbecis porque nascidos, nos fizeram nascer, do temor patológico que tem muitos nomes.

Pensador como Cioran, canino, é um clínico da civilização, o “psicólogo sem igual” de que falava Nietzsche, ele mesmo em quiasmas e miasmas para a filosofia do futuro. Nietzsche dizia que nasceu póstumo: “alguns nascem póstumos”.

Ocasionalmente quando estava nas grandes cidades, Cioran surpreendia-se com a ausência de revoltas, carnificinas, massacres… Como em espaço tão comprimido, pergunta ele, “podem coexistir tantos homens sem destruir-se, sem odiar-se mortalmente?” Na realidade se odeiam, mas suas forças estão neutralizadas – impotência confundida com mediocridade. E Cioran surpreendeu-se muito mais com aqueles que pretenderam conceber uma sociedade melhor, elevada, a sociedade ideal, isenta de infelicidade.

Para comprovar “tanta ingenuidade” e “tanta loucura”, Cioran resolveu introduzir-se na literatura utópica, mas sem poder aplacar sua indignação diante de autores iludidos e ilusionistas ao oferecerem “a ideia de felicidade”, não a felicidade do agora, do aqui, proposição que redunda em “felicidade imaginada”. E nem se trata de uma felicidade da nova terra, como no Apocalipse, e sim da nova cidade, a quimera dos utopistas, homens degradados porque adulteraram a essência da parousia grega, a presença que a utopia fantasiou de “segunda vinda”, o fervor doentio dos cristãos.

Quanto mais miseráveis os homens, mais aspiram a outra vida. Pois as utopias surgiram graças à miséria, matéria de soluções que prometem outra história com um sistema que dela escapa. Cioran, entretanto, adverte “que utopia significa em parte alguma”.

Cioran adverte também que as descrições da vida futura são repugnantes, risíveis. Campanella prometia o homem solar, sem doenças e entregues ao trabalho. “Tolices similares se encontram em todas as obras do gênero, sobretudo de Cabet, Fourier ou Morris, todos desprovidos dessa gota de aspereza, tão necessária às obras, literárias ou outras”.

Somente a tolice poderia caracterizar as utopias, contrapondo a elas as utopias falsas que evocam, por divertimento, as Viagens de Gulliver, a vida mesma dos desenganados, sem esperanças.

Cabet foi tão débil que não percebeu o que separa ser de produzir. O trabalho nada mais é de que subsunção, alienação. A literatura utópica, então, é rica em autômatos, fantoches, marionetes. As crianças de Fourier são tão puras a ponto de perder a tentação de roubar. “Mas uma criança que não rouba não é uma criança”.

Cioran observa que o Falanstério é um vomitivo e a sociedade um acúmulo de monstros adormecidos.

Cioran nietzscheano: a utopia aboliu o irracional, o irreparável, o acaso e a contradição. Não mais o trágico da vida, “quintessência da história”.

“A utopia é uma mistura de racionalismo pueril e de angelismo secularizado”.

O predecessor das ilusões utópicas é Platão, agravadas por Thomas Morus, que regulamentou os comportamentos humanos com a mais descarada caridade. Assim surgiram as instituições filantrópicas com ataduras e esparadrapos da quimera.

“Nossos sonhos de futuro são doravante inseparáveis de nossos temores”.

As utopias, de alguma forma, aspiram a idade de ouro, um lugar fora do tempo, descrito por Hesíodo como um paraíso, onde nem a velhice chega aos mortais, semelhantes a deuses, que morriam “como se adormece, vencidos pelo sono”.

A idade de ouro, para os utopistas modernos, não estava no passado, estava no futuro. Assim pensava Saint-Simon, aliás um futuro muito próximo. Fourier: “Se anuncio com tanta segurança a harmonia universal como muito próxima, é que a organização do Estado societário não exige mais de dois anos…”

O “homem do subsolo”, de Dostoiévski, revolta-se contra a razão, sintetizando-a com o “dois e dois são quatro”.

Dostoiévski ironizou o palácio de cristal, cópia do Falanstério, contrariando suas tendências fourieristas da juventude apesar de ainda manter temas utópicos ligados à idade de ouro. Ressalta Cioran que a Dostoiévski não faltaram método e delírio, caracterizando-os em Shigalev, tão insano quanto Cabet, mas com a fúria e a obsessão que seu modelo utópico desconhecia.

Ao palácio de cristal o homem do subsolo nem sequer pode mostrar a língua às escondidas. Ele teme-o justamente por ser de cristal, edifício indestrutível. Se tivesse que se abrigar da chuva, um galinheiro serviria como poderia servir o palácio.

“Mas que fazer, se eu proprio meti na cabeça que não é apenas para isso que se vive e que, se se trata de viver, deve-se fazê-lo num palácio? É a minha vontade, o meu desejo. Somente o podereis desarraigar de dentro de mim quando transformardes os meus dezsejos. Bem, modificai-os, seduzi-me com algo diverso, dai-me outro ideal. Mas, por enquanto, não tomarei o galinheiro por um plácio. Suponhamos que o edifício de cristal seja uma invencionice e que, pelas leis da natureza, não se admita a sua existência, que eu o tenha inventado unicamente em virtude da minha própria estupidez e de alguns hábitos antigos, irracionais, de nossa geração. Mas que tenho eu com o fato de que não se admita a sua existência? Não dá no mesmo, se ele existe nos meus desejos ou, melhor dizendo, se existe enquanto existem os meus desejos?”

Ao atacar o progresso, Dostoiévski desvia-se de promessas futuras, deslocando seus personagens ao passado imemorial da idade de ouro: Stavroguine e Versilov.

Stavroguine sonhou com uma pintura de Claude Lorrain, “Acis e Galatéia”, do acervo do museu de Dresden, panaroma de um lugar paradisíaco na Grécia antiga, descrevendo-o como “berço da humanidade”. Versilov tem um sonho parecido, solar, não o sol do início, porém o do fim da “humanidade européia”.

Como poderiam “insípidos encantamentos” na pintura de Lorrain, pergunta Cioran, seduzir Dostoiévski? “Que abismo supõe uma predileção tão desconcertante!”

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Comentários gerais

Talvez não seja uma predileção de Dostoíévski por Claude Lorrain, somente um recurso literário para situar seus personagens no sonho utópico. Em Diário de um escritor, ele dá provas de discernimento em termos de pintura através de Ivan Ivanitch, personagem de “Bobok”, conto que trata com ironia o primeiro sanatório construído na França. Ivanitch: “Eles trancavam todos os seus imbecis numa casa especial para convencer os demais de que eles mesmos eram inteligentes”. Ivanitch é escritor que não chama a atenção e sua curiosidade extravagante faz com que “certas pessoas” queiram fazê-lo “passar por louco”. Ele, contudo, ouve um som estranho, a onomatopéia “bobok”, que se repete… E um pintor fez seu retrato não por sua “reputação literária, mas para pintar algo bastante raro: tenho duas manchas dispostas simetricamente sobre a testa. Desse ponto de vista sou um fenômeno e como os nossos pintores atuais não têm ideias, procuram as singularidades”. Dostoiévski, de fato, tinha duas manchas na testa.

Os principais artistas contemporâneos de Dostoiévski foram Repin, Surikov, Pasternak, Levitan, Korovin, Serov, Vasnetsov e Vrubel. Pintores de costumes, de singularidades culturais sob moldes acadêmicos, isto é, com finalidades descritivas de temas domésticos e pitorescos. Vrubel foi o único artista a ultrapassar este limite meramente chamado de realista, voltando-se para uma expressão de cunho imaginário, inventivo na elaboração das obras. È que ele havia sido tocado pela pintura moderna francesa, especificamente a de Cézanne, convertendo sua sólida formação figurativa em potencialidades imagísticas que incluíram, e isso é o mais significante, fontes literárias.

Dostoiévski, em nota introdutória a Memórias do subsolo, adverte o leitor: “Tanto o autor como o texto destas memórias são, naturalmente, imaginários”.  A declaração, na década de 1860 em São Petersburgo, somente poderia ser tomada como blasfêmia, ainda mais porque o personagem, entre outras coisas, ataca o homem do solo e a razão positivista, por extensão um ataque sem precedentes contra Rousseau, seu homem natural, e Kant, seu belo e sublime, pensadores que faziam grande sucesso nos meios literários e intelectuais daquela época. Quem foi atacado de todos os flancos, então, foi Dostoiévski. As ideias que o homem do subsolo contesta em seu monólogo convulsivo são quase todas oriundas de jornais e de livros, se bem que ele, das particularidades, passou a problemas filosóficos mais amplos, incluindo as hierarquias radicais representadas pelo oficial superior e o tilintar de seu sabre.

Na segunda parte do livro de Dostoiévski, “a propósito da neve molhada”, o homem do subsolo constata que somente iguais com iguais podem se bater. Ao passar por uma taverna, certa noite, viu uma briga entre cavalheiros e alguém sendo lançado pela janela. Achou que poderia acontecer o mesmo com ele, entrando no recinto. “Quem sabe? Talvez eu brigue também e seja igualmente posto janela afora”. Interrompendo a passagem do oficial agressor, este tomou-o pelos ombros e o retirou dali, tratando-o como se fosse uma “mosca”.

De paradoxo em paradoxo, o homem do subsolo desautoriza teorias e sistemas vigentes por “capricho” e “imaginação”. Pensa que o homem não precisa de uma vontade normal, sensata. “O homem precisa unicamente de uma vontade independente, custe o que custar esta independência e leve aonde levar”.

Ao reportar-se a homens mais fortes que a sociedade, em Crepúsculo dos ídolos, Nietzsche menciona Dostoiévski: “O único psicólogo, diga-se de passagem, do qual tive algo a aprender: ele está entre os mais belos golpes de sorte de minha vida, mais até do que a descoberta de Stendhal”.

Antes, em carta a Overbeck declarou após ter lido Memórias do subsolo: “A voz do sangue (como denominá-lo de outro modo?) fez-se ouvir de imediato e minha alegria não teve limites”.

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Referências bibliográficas

CIORAN, Emil. História e utopia. Trad. de José Thomaz Brum. Rio de Janeiro: Rocco, 1994.
DOSTOIÉVSKI, Fiódor. Memórias do subsolo. Trad. de Boris Schnaiderman. São Paulo: Editora 34, 2000.
GRAY, Camilla. The great experiment: Russian art. Londres: Thames andHudsonLondon, 1962.
NIETZSCHE, Friedrich. Crepúsculo dos ídolos. Trad. de Paulo César de Souza. São Paulo: Companhia das Letras, 2008.
TAPADO, Renato. O lugar do escritor. Florianópolis: Oficinas de Arte e Bernúncia Editora, 2007.

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