Romeno Matéi Visniec terá seu teatro completo publicado em livros no Brasil

Dramaturgia inspirada nos mestres do absurdo terá 8 textos lançados, anos depois de peças ganharem montagens

ANTONIO GONÇALVES FILHO – Estadão, Sábado, 28 de Setembro de 2012

Ainda pouco conhecido no Brasil, mas considerado o novo Ionesco por críticos europeus, o dramaturgo romeno, naturalizado francês, Matéi Visniec, de 56 anos, terá sua obra teatral (mais de 30 textos) publicada no País pela Editora É Realizações – que, de saída, coloca no mercado oito de suas peças e lança, em outubro, mais sete. Elas já receberam montagens em mais de 20 países, sendo a mais recente a de Jeanne et Le Feu (2007), que estreou no Japão no dia 15. Pelo menos duas delas foram encenadas em palcos brasileiros, Um Trabalhinho para Velhos Palhaços (Petits Boulots por Vieux Clowns, 1986), que teve uma montagem dirigida há 12 anos por André Paes Leme, e Teatro Decomposto ou O Homem-Lixo (Le Théâtre Decomposé ou L’Homme Poubelle, 1992), realizada seis anos atrás pelo diretor Luiz Furlaneto. Visniec, que pediu asilo político e se fixou na França em 1987, nunca veio ao Brasil. Seu primeiro contato com o País, revela o dramaturgo em sua entrevista ao Sabático, foi por meio do ator Alexandre David, que descobriu suas peças no Festival de Avignon e logo se dedicou a uma versão de Um Trabalhinho para Velhos Palhaços e A História dos Ursos Pandas Contada por Um Saxofonista Que Tem Uma Namorada em Frankfurt (1993), ambas com nova tradução e lançamento em outubro.

As peças de Visniec, já se pôde notar, trazem sempre títulos longos ou desconcertantes, como A História do Comunismo Contada aos Doentes Mentais (1998) ou A Palavra Progresso na Boca de Minha Mãe Soava Terrivelmente Falsa (2005). Para alguém que viveu sob a o tacão da ditadura de Nicolae Ceausescu, tratar de episódios históricos, como a Revolução Russa – narrada, no caso da primeira peça, a um grupo de loucos semanas antes da morte de Stalin -, ou imaginários, como o encontro de Beckett com seu mais famoso personagem, tema de O Último Godot (1987), exige um espírito surrealista. Foi com ele que o homem de teatro conseguiu suportar a autocracia do ditador até deixar seu país. Leia a seguir a entrevista do dramaturgo, concedida, pacientemente, por e-mail, ao Estado.

O senhor viveu parte de sua vida sob a ditadura de Nicolae Ceausescu e parte num país democrático. Na Romênia, o inimigo era o Estado. E na França, quais seriam os seus adversários?

Logo que cheguei, em setembro de 1987, antes da queda do comunismo nos países do Leste Europeu, me dei conta de quanto era fácil denunciar o mal num país totalitário. Digamos que neles o mal é visível, fácil de identificar, a única forma de conforto que encontra um intelectual ou artista num país totalitário: poder identificar de pronto o culpado e denunciar sem dificuldade a ideologia canhestra, o aparelho do Estado e os personagens que encarnam o mal. Mas na França, como em outras sociedades democráticas, identificar o mal exige um trabalho maior de reflexão. O artista tem de ser sutil para reconhecer as formas de manipulação por meio da publicidade, da moda, da indústria de entretenimento, da sociedade de consumo, dos slogans do comércio e da linguagem das mídias. Com frequência, nesses países “livres”, onde o ditador é o mercado, descobre-se que a lavagem cerebral se esconde atrás da máscara da liberdade. Portanto, é uma tarefa mais difícil identificar o mal nas sociedades democráticas, mas é essa a missão dos artistas. Ela não acabou para mim, que me considero um resistente.

Muitos críticos referem-se ao senhor como um novo Ionesco, apesar de suas peças revelarem outras afinidades intelectuais, particularmente Kafka, Mrozek e alguns escritores surrealistas. O senhor sente-se herdeiro dessa escola literária?

O surrealismo foi uma escola formidável para mim, uma escola de liberdade e evasão. Na minha pequena cidade natal, a 500 quilômetros ao Norte de Bucareste, toda a minha adolescência foi impregnada por uma paixão pela pintura surrealista. Havia lá um grupo de pintores surrealistas e eu mesmo comecei a pintar influenciado por eles. Era uma maneira de resistir à doutrina oficial, que forçava os artistas a uma abordagem realista. Foi assim que aprendi que a projeção de sonhos numa tela ou numa folha de papel tinha um efeito libertador. Durante meu período de formação como poeta e escritor, importaram apenas o surrealismo, o expressionismo, o dadaísmo. Minha primeira peça realista foi escrita bem mais tarde, na França, quando não sentia mais nenhuma imposição.

Os títulos de suas peças e romances às vezes evocam personagens conhecidos de outros dramaturgos, como o Godot de Beckett ou o Joseph K., de Kafka, que, ao contrário do personagem de O Processo, deixa a prisão sem entender o que é a liberdade. Essa é a sua maneira de dizer que a obra de Beckett ou a de Kafka estavam à espera de uma conclusão?

Sinto que faço parte dessa família – e por vezes me sinto inclinado a escrever peças ou romances para homenagear esses autores. Entre os 14 e os 18 anos, formei-me lendo Kafka e Beckett, Dürrenmatt e Ionesco, Dostoievski e Oscar Wilde, Gabriel García Márquez e Louis-Ferdinand Céline, Ernesto Sábato e Thomas Mann. O teatro do absurdo foi para mim uma revelação, porque eu mesmo vivia num mundo absurdo – daí que a literatura do absurdo acabou sendo uma espécie de espelho no qual identifiquei uma crítica à sociedade totalitária, mas também uma reflexão sobre o homem e seus dilemas existenciais. Posso dizer que Beckett e Kafka me deram mais respostas essenciais que Freud e Marx.

Uma de suas peças mais polêmicas é A História do Comunismo Contada aos Doentes Mentais, em que o diretor de um hospício convida um escritor para recontar a história da Revolução Russa poucas semanas antes da morte de Stalin. Como a peça nasceu? O senhor diria que até um louco precisa de uma ideologia para viver?

Escrevi essa peça na França, após a queda do comunismo. Queria entender como era possível o fim de uma utopia que pretendia resolver os problemas da humanidade, mas que deixou 100 milhões de mortos. Fiquei surpreso ao descobrir semelhanças entre a construção do comunismo e a da sociedade de consumo. Minha primeira pesquisa foi sobre o “homem novo” que o marxismo evoca desde seu processo embrionário. O comunismo de Estado tentou formar esse homem novo pela doutrinação e pelo medo, pela pressão e a violência, pela prisão e pelos campos de concentração. Não nos esqueçamos que, na União Soviética da época de Stalin, um em cada cinco cidadãos passou por esses campos. Já na “sociedade de abundância”, por meio da indústria do entretenimento e da publicidade pretendeu-se transformar o cidadão num “consumidor dócil”. Vivemos numa sociedade absurda em que a máquina econômica só funciona bem se o consumo cresce, o que equivale a dizer que o bom cidadão é aquele que consome sem cessar, com aplicação e convicção. Mas escrevi História do Comunismo… por outro motivo: o desejo de refletir sobre o lugar da utopia nestes dias. Falamos pouco, hoje, sobre a queda do comunismo de Estado, dessa utopia preparada por um século de reflexão filosófica. Eu acredito que devamos pensar sobre o destino das utopias porque o dilema é ainda o mesmo: o homem não pode viver sem elas, sem sonhos. Escrevi outro texto sobre esse tema, Ricardo III Está Cancelada (Richard III N’Aura pas Lieu), uma peça de resistência cultural em que a figura central é o grande diretor russo Meyerhold, que Stalin mandou matar. Num registro lúdico escrevi também textos curtos sobre diferentes formas de lavagem cerebral – por ideologia, mas também por meios mais sofisticados do mundo capitalista, como a publicidade. Continuo sendo um escritor engajado.

Na peça A Máquina Tchékhov, o senhor compara o teatro a uma máquina que comanda o destino, propondo um diálogo com a dramaturgia de Tchékhov. Ele foi seu guia espiritual quando começou a escrever?

Sim. Tchékhov exerceu um fascínio misterioso sobre mim. E não foi exatamente a leitura de suas peças que me comoveu, mas as releituras de seus textos na época em que vivi naquela “casa de loucos” que era o comunismo de Estado (na Romênia). É estranho que, na época da construção utópica do “homem novo”, as peças de Tchékhov tenham sido montadas livremente nos países do Leste Europeu. Digamos que Tchékhov era impossível de censurar, por fazer parte do patrimônio cultural da humanidade. Assim, os encenadores podiam facilmente usar seus textos e levá-los à cena da maneira mais extravagante possível. Foi por meio de Tchékhov que acabei descobrindo, por associação, o teatro do absurdo, porque seu universo acabou, graças à interpretação subjetiva desses diretores, sendo uma réplica dessa “casa de loucos” que foi o comunismo. Seus personagens esmagados pelo destino éramos nós mesmos nesse mundo sem horizonte. Confesso que nem mesmo as peças de Ionesco, Beckett, Dürrenmatt ou Harold Pinter, com toda sua carga de absurdo, me tocaram tanto como as de Tchékhov. Hoje se condena um autor por emular o estilo de Beckett, mas se esquece que, 60 anos antes dele, havia, numa peça de Tchéckhov, três irmãs que passaram a vida na imobilidade da província sem chegar à idealizada Moscou. Foram elas que me fizeram descobrir a dimensão do destino absurdo. Os personagens de Tchékhov são vagabundos metafísicos que anunciaram a literatura do futuro, são os ancestrais de Vladimir e Estragon de Beckkett. E olhe que Tchékhov jamais se considerou um revolucionário.

Mesmo para leitores não familiarizados com a linguagem teatral, suas peças são muito agradáveis de ler, não só por causa do humor, mas por seus personagens malucos. O que o faz decidir entre uma peça e um romance quando um tema se impõe? Penso, por exemplo, num personagem como o do senhor Cambreleng de Syndrome de Panique dans la Ville Lumière. Por que decidiu escrever um romance, e não uma peça sobre ele?

Considero-me um escritor antes de um dramaturgo. Nunca fui ator, nem diretor de teatro. Mas sou um escritor que passou por todos os gêneros literários: poesia, prosa curta, romance, teatro. Escrevo poesia sempre em romeno, enquanto as peças são primeiro escritas em francês e só depois em romeno, língua que uso também em meus romances. Sou assombrado pela “dança das palavras”, por sua força, mas também por ideias que não me abandonam. E, depois, há uma dimensão poética no meu teatro e uma dimensão teatral em meus poemas – e é claro que o senhor Cambreleng poderia ser o herói de uma peça minha. Talvez, no fundo, tenha escrito a mesma história nos últimos 45 anos. Às vezes, meus personagens pulam de uma peça para outra, de meus romances para meus poemas, de meus poemas para peças…

Por vezes o senhor escreve sobre histórias que renderiam uma tragédia grega clássica, como A Palavra Progresso na Boca de Minha Mãe Soava Terrivelmente Falsa, sobre refugiados de guerras étnicas. Por que prefere o humor de uma comédia macabra, que fez os críticos europeus o compararem a Kusturica e Almodóvar?

Gosto demais dos dois e me alimentei, durante a adolescência, dos filmes de Buñuel, Fellini, Resnais, Tarkovski, Nikita Mikhalkov e Wajda. Quando escrevo minhas peças, considero todas as imagens que podem ajudar no processo. E, depois, o humor negro é uma especialidade dos países do Leste Europeu, como o teatro do grotesco. O humor negro, a autogozação e o macabro são nossas marcas. Em A Palavra Progresso…, imaginei uma história na qual os mortos e os vivos conversam após a eclosão do horror. Queria falar dessa Europa que estamos em via de construir sobre pilhas de mortos das guerras nacionalistas, da repressão, dos campos nazistas, das guerras de independência e até das guerras napoleônicas. Mas minha peça fala de uma única família, uma mãe e um pai que voltam ao lar e não sabem como enterrar seus filhos mortos em combate. Essa peça quer ser um espelho lúcido colocado diante de nossa consciência europeia cheia de cicatrizes.

A peça Três Noites com Madox fala de exclusão, do sentimento de estar só entre seus pares e da afasia de seres marginalizados. Madox, ao contrário, é um herói que ousa ser ele mesmo. O senhor sente que vivemos numa era em que as pessoas perderam a habilidade de ser indivíduos, de se insurgir contra o poder uniformizador dessa sociedade consumista que o senhor mencionou?

Estou tentado a dizer que… Madox sou eu mesmo. Madox é um paliativo, é a única coisa que nos resta num mundo onde todas as utopias falharam. Bem, nos resta ainda uma utopia estranha, a globalização, mas não sabemos exatamente ao que ela se parece. A globalização é um fenômeno para o qual ninguém está preparado, até mesmo porque ela não foi precedida por nenhum debate filosófico ou ideológico. Ninguém, em suma, votou nela e, no entanto, estamos no caminho de nos “mundializar” no mau sentido, no sentido da uniformização, da perda de toda especificidade, da perda da alma. Tudo o que uma ditadura não conseguiu, o comércio e o dinheiro estão em via de obter, vale dizer, empobrecer ao extremo o destino do homem. Estou petrificado de ver, por exemplo, como em meu país de origem, a Romênia, a liberdade conquistada após a queda do comunismo não se transformou em civilização, mas em febre comercial.

O senhor deixou a Romênia em 1987, dois anos antes da queda do comunismo. O que sente com a crise europeia e a volta dos discursos nacionalistas na União Europeia?

Observo com tristeza a crise europeia, também porque sou jornalista da Radio France Internationale. Sinceramente, não entendo por que o velho continente europeu está em crise. Não há nenhuma razão histórica, cultural ou econômica para essa crise. A Europa é uma região de paz desde 1945, excetuando-se a guerra iugoslava entre 1992 e 1996. Por isso, em tempos de paz, de acumulação de riquezas, de cultura e de experiências, de beleza e de prática democrática, soa como uma aberração essa crise terrível, interminável, que varre todas as conquistas sociais e nos prepara para um mundo onde nossos filhos viverão pior do que nós. Predomina o sentimento de que todo o continente caminha na direção errada, justamente a região do mundo que inventou o conceito de progresso e se esforça agora para o esquecer.

O seu é um teatro da palavra, em que os personagens são mais importantes que efeitos visuais ou extravagâncias cênicas. Como o senhor vê a interação entre o teatro e o cinema e o teatro e a dança?

Quando escrevo minhas peças, mesmo que não seja um diretor, imagino essa cena com imagens, música, figurinos e efeitos técnicos. Divirto-me ao imaginar o filme que renderia minha história, enfim. Mas, após concluir o texto, queimo o filme de minha mise-en-scène imaginária e dou liberdade absoluta ao diretor e aos atores. Considero meu texto como a base de um edifício teatral onde outros artistas devem intervir, do diretor ao compositor, passando pelos atores, cenógrafos e o iluminador. O teatro é uma aventura coletiva – e não nos esqueçamos da intervenção do público. Há, nas minhas peças, um lugar reservado para a criatividade alheia.

É uma surpresa que 15 de suas peças sejam publicadas aqui sem que o senhor tenha pisado no Brasil. Por quê?

Meu primeiro contato com o Brasil se deu por meio de Alexandre David, que descobriu minhas peças no Festival de Avignon e começou a traduzir Um Trabalhinho para Velhos Palhaços e A História dos Ursos Pandas… Conheço alguns artistas brasileiros de renome, mas jamais visitei o Brasil, o que ainda espero fazer. Tenho 56 anos, mas me sinto curioso como um garoto de 16 anos.

O ÚLTIMO GODOT
Autor: Matéi Visniec
Tradução: Roberto Mallet
Editora: É Realizações
(40 págs., R$ 10)

TEATRO DECOMPOSTO
Trad.: Luiza Jatobá (112 págs., R$ 21)

TRÊS NOITES COM MADOX
Trad.: Roberto Mallet
(40 págs., R$ 10)

A HISTÓRIA DO COMUNISMO…
Trad.: Roberto Mallet
(112 págs., R$ 22)

A MÁQUINA TCHÉKHOV
Trad.: Roberto Mallet
(112 págs., R$ 23)

RICARDO III ESTÁ CANCELADA
Trad.: Roberto Mallet
(96 págs., R$ 19)

O REI, O RATO E O BUFÃO DO REI
Trad.: Pedro Sette-Câmara (96 págs., R$ 20)

A PALAVRA PROGRESSO…
Trad.: Luiza Jatobá
(112 págs., R$ 22)

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