“Estética e horror: o monstro, o estranho e o abjeto” (Marcelo Rodrigues de Moraes)

Dossiê “Escritas da Violência” do Grupo de Pesquisa Literatura e Autoritarismo, UFSM/RS.

Resumo: O propósito deste trabalho é refletir a respeito do tema Estética e Horror, evidenciando seu caráter teórico e as três principais categorias estudadas: o monstro, o estranho e o abjeto. O trabalho, desenvolvido no projeto Literatura e Autoritarismo, tenta mostrar como a criação artística tem encontrado no horror uma das formas mais expressivas das tendências do espírito contemporâneo, dos problemas que o investem e das significações que sua linguagem pretende transmitir, já que às formas de horror parecem haver convergido as angústias e as perturbações de uma época que se vivencia e se concebe como apocalíptica. O horror, como gênero artístico, chama a atenção à medida que suas estruturas são dispostas de maneira a articular a ansiedade difundida em tempos de tensão. A sensação de paralisia gerada por choques e pela incapacidade de lidar com situações-limite, inconcebíveis e inacreditáveis, encontra nas figuras monstruosas, abjetas e estranhas sua principal causa e configuração. A reflexão sobre o modo como a literatura trata a estética horrorífica mostra que o horror, como categoria artística, carrega em si condições para configurar um universo próprio de existência, gerar ambientes fantasmagóricos e falar daquilo que é indizível por meio de elementos contraditórios.

Palavras-chave: Estética, horror, monstro, estranho, abjeto.

Abstract: This paper undertakes an approach to the theme “Aesthetics and Horror” by highlighting its theoretical aspect and its three main categories: the monster, the uncanny and the abject. The study, developed in the project “Literatura e Autoritarismo”, try to show how the artistic creation has found in the horror one of the most expressive forms of displaying contemporary spirit trends, as well as its problems and the meanings its language intends to express. It seems that the anguishes and disturbances of an apocalyptic period have converged into the horror. The horror, as an artistic genre, has structures made to articulate the anxiety diffused in periods of tension. The paralysis created by states of shock and the incapacity to deal with inconceivable and incredible limit-experiences finds in monstrous, uncanny and abject figures its main cause. The reflection on how literature treats horrorific aesthetics reveals that horror brings in itself conditions to create its own universe, to generate ghostly settings and to talk about the unspeakable through contradictory elements.

Keywords: Aesthetics, horror, monster, uncanny, abject.

1. Introdução

É possível dizer que atualmente o termo horror adquiriu um valor comum, cotidianamente manipulado pela estética da filosofia da arte e da crítica. A criação artística tem encontrado no horror uma das formas mais expressivas das tendências do espírito contemporâneo, dos problemas que o investem e das significações que suas linguagens pretendem transmitir, já que às formas de horror parecem haver convergido as angústias e as perturbações de uma época que se vivencia e se concebe como “apocalíptica”. Essa confluência converteu o horror em uma categoria estética representativa da modernidade.

De fato, o horror como categoria artística carrega em si condições para configurar um universo próprio de existência, na dinamicidade frenética de suas transformações, e também para captar a sua experiência histórica e humana. O horror artístico desestabiliza e põe em movimento tudo quanto toca, desequilibrando relações harmônicas, justapondo no mesmo plano o elevado e o baixo, o refinado e o grotesco, o belo e o monstro, o sublime e o abjeto. Essa mescla calculada de elementos contraditórios gera ambientes fantasmagóricos nos quais a obra fala do indizível e nos introduz – através do monstro, do estranho e do abjeto – no sentido do inverossímil. O horror, cuja eclosão marcou tão fundamente a representação artística a partir do Romantismo, coloca-se numa chave indispensável para se pensar a expressão perturbadora que caracteriza a arte contemporânea.

A estética horrorífica tem uma tripartição muito produtiva em categorias estreitamente ligadas entre si: o abjeto, o estranho e o monstro.

2. O abjeto

Já na Poética, Aristóteles, ao comentar as causas da poesia trágica e cômica, define não apenas que a imitação é um processo congênito ao homem que se compraz no imitado, mas, também, que há um prazer em contemplar elementos repugnantes. Conforme o filósofo, “sinal disto é o que acontece na experiência: contemplamos com prazer as imagens mais exatas daquelas mesmas coisas que olhamos com repugnância, por exemplo, as reproduções dos bichos mais desprezíveis e de cadáveres” (Aristóteles, 1984, p. 243). Ou seja, ao comentar sobre a história da poesia trágica, Aristóteles afirma existir “prazer” na contemplação de formas abjetas e, em oposição a Platão, dentro da perspectiva poética clássica, acredita que o abalo provocado pela representação de cenas chocantes (capazes de gerar pena e medo) poderia ter uma conseqüência útil, porque se aprende com a imitação, e prazerosa, porque há um deleite em contemplar.

A partir das mesmas categorias de contemplação, a teoria do conceito de sublime foi inicialmente elaborada no final do século XVII. Nessa época o domínio do Bom/Belo/Verdade nas artes começou a ser colocado em questão. Porém, a crise do paradigma do belo não se deu de modo abrupto: desdobrou-se de um longo processo desde o final do século XVII até o final do século XVIII, quando foram estabelecidas as doutrinas estéticas românticas. Fenômenos como o prazer que advém da contemplação de aparições asquerosas, do feio e de seres monstruosos passam a ser tema de intensos debates. Nessa linha de raciocínio, comenta Seligmann-Silva (1999, p. 124):

exigência de imediatez e de intensidade presente nessa nova estética levou também a uma mudança radical nas concepções de objetividade, distância e idealidade da obra de arte (…). Ao invés da análise da imitação e da relação de semelhança entre “o original” e “a cópia”, a atenção é dirigida ao espectador, à sua patologia; estuda-se a relação entre os estímulos e as emoções por ele desencadeadas.

O foco passa a atingir o público que contempla as obras de arte tidas como portadoras de elementos de abjeção, ao invés da própria representação artística; portanto, é possível dizer que vale mais a conseqüência subjetiva que a própria configuração do objeto.

Um teórico fundamental para pensar o conceito de sublime no século XVIII é Edmund Burke e sua obra “Uma investigação filosófica sobre a origem de nossas idéias do sublime e do belo”, na qual o sublime ganha a condição de categoria alheia à conceituação por tratar-se da uma manifestação do ilimitado. Uma parte central da sua pesquisa é a tipificação das paixões mais intensas, com as quais o sublime justamente se relaciona, as quais estão ligadas à preservação do indivíduo, derivadas da dor e do perigo. Segundo Burke (1993, p. 48): “Tudo que seja de algum modo capaz de incitar as idéias de dor e de perigo, isto é, tudo que seja de alguma maneira terrível ou relacionado ao terror, constitui uma fonte do sublime; isto é, produz a mais forte sensação, porque estou convencido de que as idéias de dor são muito mais poderosas do que aquelas que provêm do prazer”. Para o pensador irlandense, o sublime é a manifestação de um máximo; é um abalo de muita intensidade que provoca deleite ou o “horror deleitoso” e o próprio medo ou o terror é uma percepção da dor ou da morte.

Seguindo a pesquisa de Burke, pode-se encontrar a definição de que o perigo ou a dor, quando se apresentam como uma ameaça decididamente iminente, da qual não se pode escapar, podem não proporcionar deleite e serão de fato terríveis; porém quando são menos prováveis e aparecem, de certo modo atenuados, “podem ser – e são – deliciosos” (Burke, p. 53). Sendo assim, o sublime é uma categoria que exige um envolvimento da parte do espectador à medida que suscita uma “perda de controle” na possibilidade de se encarar uma configuração da morte. Para Burke é imprescindível que a representação de perigo e dor estejam suavizadas para a configuração do sublime; o autor também estava convencido de que sempre sentimos um certo gozo nos infortúnios e dores reais alheios. Ao contrário do conceito renascentista de belo, o sublime, enquanto sentimento que nasce da dor e do perigo, é despertado por fatos reais ou que sejam representados de modo extremamente realistas. “O sublime é o real enquanto manifestação da morte; ele nos arrebata com uma força irresistível e impede a nossa mente de raciocinar” (Burke, p. 55).

O medo é uma categoria também muito importante para Burke em suas articulações com perigo, dor e morte e, mesmo que gerado por uma imitação, ou seja, se nos depararmos com uma representação de uma situação amedrontadora, é bem provável que pressintamos a dor e a morte, pois ele, o medo, atua de maneira semelhante a uma situação real. A relação do sublime com elementos carregados de feiúra não é para Burke uma relação necessária, mas sim compatível e complementar na medida em que o feio auxilia a despertar o terror, fato que não impede que o sublime seja despertado por objetos belos, de formas perfeitas, proporções harmônicas e agradáveis aos sentidos. O sublime burkeano pode ser definido, segundo Seligmann-Silva, como uma espécie de antecessor do nosso moderno conceito de abjeto.

Após apresentar um resumo da teoria burkeana acerca do sublime, Seligmann-Silva focaliza outro autor que também apresenta interessante reflexão sobre o tema, Moses Mendelssohn, para quem o sublime – das Erhabene – é um sentimento de natureza mista que nasce da apreensão de objetos cuja grandeza “não pode ser abarcada de uma só vez pelos sentidos” (1999, p. 127). Para Mendelssohn, se o ideal da arte é o abalo prazeroso do seu espectador, ela necessariamente fica submetida tanto ao império das emoções mistas – que nos impressionam mais – como também tende para uma corrida vertiginosa em direção à representação do que há de mais chocante se ela não quiser se ver reduzida à monotonia e, no dizer do autor, gerar apenas asco.

Assim como para Mendelssohn, também para Gotthold Ephraim Lessing o asqueroso constitui um limite para a arte. Considerado um dos maiores escritores alemães do século XVIII, Lessing acredita que o importante não é necessariamente o asqueroso proveniente da monotonia do belo, mas sim do que é asqueroso por si mesmo. Ele acredita que o momento fecundo da representação artística é aquele que deixa uma abertura para a nossa imaginação ir além do representado; se para Burke a dor extrema era um indicativo da morte, para Lessing ela é um ícone do cadáver em decomposição e tão asqueroso quanto ele.

No seu estudo sobre o horror deleitoso, Seligmann-Silva aponta que a teoria do sublime no século XVIII se desenvolveu como parte do movimento tanto de autonomização das diversas artes, como também do sistema das artes (a Estética) com relação aos demais sistemas (político, religioso e moral). O indivíduo do romantismo do final do século XVIII e início do XIX estava plenamente familiarizado com a estética do sublime (basta ver as telas de Kaspar David Friedrich, Willian Turner e as gravuras de Goya). Diz o autor que não há mais a idealização das catástrofes, mas apenas a representação da realidade do terror e da morte. Exemplos na literatura se encontram em E.T.A Hoffmann, Edgar Alan Poe e Charles Baudelaire, como representantes da estética do sublime, artistas em que já se percebe uma transformação de sublime na direção do abjeto.

Para tratar do conceito de abjeção são de vital importância os estudos de Julia Kristeva, principalmente o seu livro Pouvoirs de l’horreur , (Powers of Horror, na tradução inglesa) publicado em 1980. Kristeva aproxima o abjeto do sublime inúmeras vezes sem se preocupar em estabelecer a diferença entre os dois conceitos. A autora trata o abjeto como uma manifestação do que há de mais primitivo na nossa economia psíquica e que se origina de um recalque originário, anterior ao surgimento do eu: “o abjeto não é o objeto, é uma espécie de primeiro não-Eu, uma negação violenta que instaura o Eu; trata-se, em suma, de uma fronteira” (Kristeva, 1980, p. 17). Seguindo esta linha de raciocínio, o abjeto é a manifestação dessa violenta cisão (que a autora denomina proto-cisão; é um não-sentido que nos oprime – assim como o sublime é um sobre-sentido que nos escapa. Diferentemente do sublime, a manifestação privilegiada do abjeto é o cadáver: “ele é a poluição fundamental, pois se trata de um corpo sem alma” (Kristeva, 1980, p. 127), um corpo matéria que nos envia novamente a essa proto-morte de onde o Eu começou a se desenvolver; ele, o abjeto, nos atira de volta ao campo caótico e pré-simbólico da Natureza.

A abjeção, não obstante, assim como o sublime, também está intimamente ligada à falta como fundadora do ser; e ainda como o sublime ela nos amedronta e é uma manifestação de uma ausência de limite mas, diferentemente dele, representa esse não-limite, por assim dizer, para baixo. Afirma Seligmann-Silva, ao estudar o texto de Kristeva, que se o sublime representou no século XVIII uma categoria para a qual migrara para a estética elementos da teologia em dissolução, o abjeto, por sua vez, não aponta mais para o céu, para um excesso de significação, mas sim para o negativo pré-significado. Comparando a teoria burkeana acerca do sublime com o desenvolvimento psicanalítico de Kristeva sobre a abjeção, nota-se que os dois conceitos – sublime e abjeto – lidam com o inominável e sem-limites, ou seja, categorias intersticiais; mas o sublime remete ao sublime espiritual enquanto o abjeto está relacionado ao corpo. Ambos são conceitos de fronteiras marcados pela ambigüidade e que nos abalam; mas o abjeto nos remete para baixo, que na representação de Kristeva tem lugar privilegiado na figura do cadáver.

Kristeva vê na arte uma das modalidades de purificação do abjeto: a sua própria aparição já teria o papel de controlar a sua força. Seguindo a mesma linha de pensamento, Seligmann-Silva afirma que o abjeto e suas manifestações nas artes no nosso século teriam a função de violentar os limites-tabus numa espécie de reencenação da proto-cisão, dentro de uma sociedade marcada pela dissolução das regras e dos tabus. A pele, os seus orifícios, dejetos e fluidos são os suportes privilegiados dessa arte abjeta; o corpo é um campo semiótico, dividido em zonas – a base sobre a qual se desenvolveu e se assenta o discurso simbólico da linguagem. É importante destacar, nos lembra o autor, que para Kristeva a estética do abjeto não poderia ser compreendida sem a sua profunda relação com a guerra. Seligmann-Silva propõe em seu ensaio um paralelo muito produtivo: se a teoria freudiana do trauma não pode ser compreendida sem a sua relação íntima com a Primeira Guerra Mundial, a nossa atual ‘cultura do abjeto’ é uma filha direta da Segunda Guerra e, sobretudo, do seu núcleo mais obscuro e resistente ao discurso simbólico: a Shoah.

Ao deslocar o estudo para o corpo, Seligmann-Silva nos apresenta que “a verdade parece agora residir no trauma, no corpo como anteparo dessa ferida, num corpo cadáver que é visto como uma proto-escritura que testemunha o trauma” (Seligmann-Silva, 1999, p. 128). Pode-se dizer que a cultura mais recente é fascinada pelo trauma e, por esse motivo, estabelece uma nova ética e estética da representação. Uma arte que ganha destaque a partir desse enfoque é a pintura e a fotografia, não a concebida na sua definição metafísica de espelho do real ou romântica de transformação do real, mas sim enquanto “traço de um real”, deve ser tomada como um ideal da arte do trauma. “Se Lessing no século XVIII não suportava a representação da boca escancarada de Laocoonte, agora, se nos recordamos de um artista como Bacon, veremos que ele se tornou uma de nossas obsessões” (Seligmann-Silva, 1999, p. 128).

Tratando de um tema com muita afinidade às questões contemporâneas, Susan Sontag, em seu livro Diante da dor dos outros, vai trabalhar os impasses que a fotografia e o olhar propõem. Ela afirma (Sontag, 2003, p. 23-24) que o fluxo incessante de imagens (televisão, vídeo, cinema) constitui o nosso meio circundante, mas, quando se trata de recordar, a fotografia fere mais fundo.

A memória congela o quadro; sua unidade básica é a imagem isolada (…). Numa era sobrecarregada de informações, a fotografia oferece um modo rápido de apreender algo e uma forma compacta de memorizá-lo. A caçada de imagens mais dramáticas (…) orienta o trabalho do fotógrafo e constitui uma parte da normalidade de uma cultura em que o choque se tornou um estímulo primordial de consumo e uma fonte de valor.

Em relação aos horrores da guerra, Sontag retoma as palavras de Virginia Woolf. Ela escreve: “quando Woolf observa que uma das fotos que recebeu mostra o cadáver de um homem ou de uma mulher tão mutilado que poderia muito bem ser o cadáver de um porco, sua idéia é que a escala do morticínio na guerra destrói aquilo que identifica as pessoas como indivíduos, e mesmo como seres humanos”. Segundo a autora, na era das câmeras fazem-se exigências novas à realidade. A coisa autêntica pode não ser assustadora o bastante e, portanto, carece de uma intensificação, ou de uma “reencenação mais convincente” (Sontag, 2003, p. 54-55).

O sexto capítulo do livro de Sontag apresenta idéias com o mesmo horizonte das teorias do sublime e do abjeto. Ela afirma que “podemos nos sentir obrigados a olhar fotos que recordam graves crimes e crueldades, mas nem todas as reações a tais fotos estão sob a supervisão da razão e da consciência”. A maioria das imagens de corpos torturados e mutilados suscita, na verdade, um “interesse lascivo”, já que imagens de coisas repugnantes também podem seduzir e muitas pessoas sentem desejo de ver algo horripilante. “Chamar tal desejo de mórbido”, diz Kristeva, “sugere uma aberração rara, mas a alteração por essas imagens não é rara e constitui uma “fonte permanente de tormento interior” (Kristeva, 1980, p. 80).

Em A República, Platão já defendia que todos temos um apetite por cenas de degradação, dor e mutilação. Segundo Bataille, “como objetos de contemplação, imagens podem atender a diversas necessidades. Podem nos enrijecer contra a fraqueza, tornar-nos mais insensíveis. Levar-nos a conhecer a existência do incorrigível” (apud Sontag, 2003).

O abjeto tem o poder de caracterizar um sofrimento extremo como algo mais do que o mero sofrimento, como uma espécie de transfiguração. Trata-se de uma visão do sofrimento, da dor dos outros, da morte que está enraizada no pensamento religioso e vincula dor ao sacrifício, o sacrifício à exaltação – uma visão que não poderia ser mais alheia à sensibilidade moderna, que encara o sofrimento como um erro, um acidente ou um crime. O abjeto pode ser visto como algo a ser corrigido, algo a ser recusado; mas é, a partir das definições estudadas em diversos autores, uma imagem de duplicidade, que liga vida e morte, nojo e deleite, prazer e recusa… [+]