“Est√©tica e horror: o monstro, o estranho e o abjeto” (Marcelo Rodrigues de Moraes)

Dossi√™ ‚ÄúEscritas da Viol√™ncia‚ÄĚ do Grupo de Pesquisa Literatura e Autoritarismo, UFSM/RS.

Resumo: O prop√≥sito deste trabalho √© refletir a respeito do tema Est√©tica e Horror, evidenciando seu car√°ter te√≥rico e as tr√™s principais categorias estudadas: o monstro, o estranho e o abjeto. O trabalho, desenvolvido no projeto Literatura e Autoritarismo, tenta mostrar como a cria√ß√£o art√≠stica tem encontrado no horror uma das formas mais expressivas das tend√™ncias do esp√≠rito contempor√Ęneo, dos problemas que o investem e das significa√ß√Ķes que sua linguagem pretende transmitir, j√° que √†s formas de horror parecem haver convergido as ang√ļstias e as perturba√ß√Ķes de uma √©poca que se vivencia e se concebe como apocal√≠ptica. O horror, como g√™nero art√≠stico, chama a aten√ß√£o √† medida que suas estruturas s√£o dispostas de maneira a articular a ansiedade difundida em tempos de tens√£o. A sensa√ß√£o de paralisia gerada por choques e pela incapacidade de lidar com situa√ß√Ķes-limite, inconceb√≠veis e inacredit√°veis, encontra nas figuras monstruosas, abjetas e estranhas sua principal causa e configura√ß√£o. A reflex√£o sobre o modo como a literatura trata a est√©tica horror√≠fica mostra que o horror, como categoria art√≠stica, carrega em si condi√ß√Ķes para configurar um universo pr√≥prio de exist√™ncia, gerar ambientes fantasmag√≥ricos e falar daquilo que √© indiz√≠vel por meio de elementos contradit√≥rios.

Palavras-chave: Estética, horror, monstro, estranho, abjeto.

Abstract: This paper undertakes an approach to the theme ‚ÄúAesthetics and Horror‚ÄĚ by highlighting its theoretical aspect and its three main categories: the monster, the uncanny and the abject. The study, developed in the project ‚ÄúLiteratura e Autoritarismo‚ÄĚ, try to show how the artistic creation has found in the horror one of the most expressive forms of displaying contemporary spirit trends, as well as its problems and the meanings its language intends to express. It seems that the anguishes and disturbances of an apocalyptic period have converged into the horror. The horror, as an artistic genre, has structures made to articulate the anxiety diffused in periods of tension. The paralysis created by states of shock and the incapacity to deal with inconceivable and incredible limit-experiences finds in monstrous, uncanny and abject figures its main cause. The reflection on how literature treats horrorific aesthetics reveals that horror brings in itself conditions to create its own universe, to generate ghostly settings and to talk about the unspeakable through contradictory elements.

Keywords: Aesthetics, horror, monster, uncanny, abject.

1. Introdução

√Č poss√≠vel dizer que atualmente o termo horror adquiriu um valor comum, cotidianamente manipulado pela est√©tica da filosofia da arte e da cr√≠tica. A cria√ß√£o art√≠stica tem encontrado no horror uma das formas mais expressivas das tend√™ncias do esp√≠rito contempor√Ęneo, dos problemas que o investem e das significa√ß√Ķes que suas linguagens pretendem transmitir, j√° que √†s formas de horror parecem haver convergido as ang√ļstias e as perturba√ß√Ķes de uma √©poca que se vivencia e se concebe como ‚Äúapocal√≠ptica‚ÄĚ. Essa conflu√™ncia converteu o horror em uma categoria est√©tica representativa da modernidade.

De fato, o horror como categoria art√≠stica carrega em si condi√ß√Ķes para configurar um universo pr√≥prio de exist√™ncia, na dinamicidade fren√©tica de suas transforma√ß√Ķes, e tamb√©m para captar a sua experi√™ncia hist√≥rica e humana. O horror art√≠stico desestabiliza e p√Ķe em movimento tudo quanto toca, desequilibrando rela√ß√Ķes harm√īnicas, justapondo no mesmo plano o elevado e o baixo, o refinado e o grotesco, o belo e o monstro, o sublime e o abjeto. Essa mescla calculada de elementos contradit√≥rios gera ambientes fantasmag√≥ricos nos quais a obra fala do indiz√≠vel e nos introduz ‚Äď atrav√©s do monstro, do estranho e do abjeto ‚Äď no sentido do inveross√≠mil. O horror, cuja eclos√£o marcou t√£o fundamente a representa√ß√£o art√≠stica a partir do Romantismo, coloca-se numa chave indispens√°vel para se pensar a express√£o perturbadora que caracteriza a arte contempor√Ęnea.

A estética horrorífica tem uma tripartição muito produtiva em categorias estreitamente ligadas entre si: o abjeto, o estranho e o monstro.

2. O abjeto

J√° na¬†Po√©tica, Arist√≥teles, ao comentar as causas da poesia tr√°gica e c√īmica, define n√£o apenas que a imita√ß√£o √© um processo cong√™nito ao homem que se compraz no imitado, mas, tamb√©m, que h√° um prazer em contemplar elementos repugnantes. Conforme o fil√≥sofo, ‚Äúsinal disto √© o que acontece na experi√™ncia: contemplamos com prazer as imagens mais exatas daquelas mesmas coisas que olhamos com repugn√Ęncia, por exemplo, as reprodu√ß√Ķes dos bichos mais desprez√≠veis e de cad√°veres‚ÄĚ (Arist√≥teles, 1984, p. 243). Ou seja, ao comentar sobre a hist√≥ria da poesia tr√°gica, Arist√≥teles afirma existir ‚Äúprazer‚ÄĚ na contempla√ß√£o de formas abjetas e, em oposi√ß√£o a Plat√£o, dentro da perspectiva po√©tica cl√°ssica, acredita que o abalo provocado pela representa√ß√£o de cenas chocantes (capazes de gerar pena e medo) poderia ter uma conseq√ľ√™ncia √ļtil, porque se aprende com a imita√ß√£o, e prazerosa, porque h√° um deleite em contemplar.

A partir das mesmas categorias de contempla√ß√£o, a teoria do conceito de sublime foi inicialmente elaborada no final do s√©culo XVII. Nessa √©poca o dom√≠nio do Bom/Belo/Verdade nas artes come√ßou a ser colocado em quest√£o. Por√©m, a crise do paradigma do belo n√£o se deu de modo abrupto: desdobrou-se de um longo processo desde o final do s√©culo XVII at√© o final do s√©culo XVIII, quando foram estabelecidas as doutrinas est√©ticas rom√Ęnticas. Fen√īmenos como o prazer que adv√©m da contempla√ß√£o de apari√ß√Ķes asquerosas, do feio e de seres monstruosos passam a ser tema de intensos debates. Nessa linha de racioc√≠nio, comenta Seligmann-Silva (1999, p. 124):

exig√™ncia de imediatez e de intensidade presente nessa nova est√©tica levou tamb√©m a uma mudan√ßa radical nas concep√ß√Ķes de objetividade, dist√Ęncia e idealidade da obra de arte (…). Ao inv√©s da an√°lise da imita√ß√£o e da rela√ß√£o de semelhan√ßa entre ‚Äúo original‚ÄĚ e ‚Äúa c√≥pia‚ÄĚ, a aten√ß√£o √© dirigida ao espectador, √† sua patologia; estuda-se a rela√ß√£o entre os est√≠mulos e as emo√ß√Ķes por ele desencadeadas.

O foco passa a atingir o p√ļblico que contempla as obras de arte tidas como portadoras de elementos de abje√ß√£o, ao inv√©s da pr√≥pria representa√ß√£o art√≠stica; portanto, √© poss√≠vel dizer que vale mais a conseq√ľ√™ncia subjetiva que a pr√≥pria configura√ß√£o do objeto.

Um te√≥rico fundamental para pensar o conceito de sublime no s√©culo XVIII √© Edmund Burke e sua obra ‚ÄúUma investiga√ß√£o filos√≥fica sobre a origem de nossas id√©ias do sublime e do belo‚ÄĚ, na qual o sublime ganha a condi√ß√£o de categoria alheia √† conceitua√ß√£o por tratar-se da uma manifesta√ß√£o do ilimitado. Uma parte central da sua pesquisa √© a tipifica√ß√£o das paix√Ķes mais intensas, com as quais o sublime justamente se relaciona, as quais est√£o ligadas √† preserva√ß√£o do indiv√≠duo, derivadas da dor e do perigo. Segundo Burke (1993, p. 48): ‚ÄúTudo que seja de algum modo capaz de incitar as id√©ias de dor e de perigo, isto √©, tudo que seja de alguma maneira terr√≠vel ou relacionado ao terror, constitui uma fonte do sublime; isto √©, produz a mais forte sensa√ß√£o, porque estou convencido de que as id√©ias de dor s√£o muito mais poderosas do que aquelas que prov√™m do prazer‚ÄĚ. Para o pensador irlandense, o sublime √© a manifesta√ß√£o de um m√°ximo; √© um abalo de muita intensidade que provoca deleite ou o ‚Äúhorror deleitoso‚ÄĚ e o pr√≥prio medo ou o terror √© uma percep√ß√£o da dor ou da morte.

Seguindo a pesquisa de Burke, pode-se encontrar a defini√ß√£o de que o perigo ou a dor, quando se apresentam como uma amea√ßa decididamente iminente, da qual n√£o se pode escapar, podem n√£o proporcionar deleite e ser√£o de fato terr√≠veis; por√©m quando s√£o menos prov√°veis e aparecem, de certo modo atenuados, ‚Äúpodem ser ‚Äď e s√£o ‚Äď deliciosos‚ÄĚ (Burke, p. 53). Sendo assim, o sublime √© uma categoria que exige um envolvimento da parte do espectador √† medida que suscita uma ‚Äúperda de controle‚ÄĚ na possibilidade de se encarar uma configura√ß√£o da morte. Para Burke √© imprescind√≠vel que a representa√ß√£o de perigo e dor estejam suavizadas para a configura√ß√£o do sublime; o autor tamb√©m estava convencido de que sempre sentimos um certo gozo nos infort√ļnios e dores reais alheios. Ao contr√°rio do conceito renascentista de belo, o sublime, enquanto sentimento que nasce da dor e do perigo, √© despertado por fatos reais ou que sejam representados de modo extremamente realistas. ‚ÄúO sublime √© o real enquanto manifesta√ß√£o da morte; ele nos arrebata com uma for√ßa irresist√≠vel e impede a nossa mente de raciocinar‚ÄĚ (Burke, p. 55).

O medo √© uma categoria tamb√©m muito importante para Burke em suas articula√ß√Ķes com perigo, dor e morte e, mesmo que gerado por uma imita√ß√£o, ou seja, se nos depararmos com uma representa√ß√£o de uma situa√ß√£o amedrontadora, √© bem prov√°vel que pressintamos a dor e a morte, pois ele, o medo, atua de maneira semelhante a uma situa√ß√£o real. A rela√ß√£o do sublime com elementos carregados de fei√ļra n√£o √© para Burke uma rela√ß√£o necess√°ria, mas sim compat√≠vel e complementar na medida em que o feio auxilia a despertar o terror, fato que n√£o impede que o sublime seja despertado por objetos belos, de formas perfeitas, propor√ß√Ķes harm√īnicas e agrad√°veis aos sentidos. O sublime burkeano pode ser definido, segundo Seligmann-Silva, como uma esp√©cie de antecessor do nosso moderno conceito de abjeto.

Ap√≥s apresentar um resumo da teoria burkeana acerca do sublime, Seligmann-Silva focaliza outro autor que tamb√©m apresenta interessante reflex√£o sobre o tema, Moses Mendelssohn, para quem o sublime ‚Ästdas Erhabene¬†‚Äď √© um sentimento de natureza mista que nasce da apreens√£o de objetos cuja grandeza ‚Äún√£o pode ser abarcada de uma s√≥ vez pelos sentidos‚ÄĚ (1999, p. 127). Para Mendelssohn, se o ideal da arte √© o abalo prazeroso do seu espectador, ela necessariamente fica submetida tanto ao imp√©rio das emo√ß√Ķes mistas ‚Äď que nos impressionam mais ‚Äď como tamb√©m tende para uma corrida vertiginosa em dire√ß√£o √† representa√ß√£o do que h√° de mais chocante se ela n√£o quiser se ver reduzida √† monotonia e, no dizer do autor, gerar apenas asco.

Assim como para Mendelssohn, também para Gotthold Ephraim Lessing o asqueroso constitui um limite para a arte. Considerado um dos maiores escritores alemães do século XVIII, Lessing acredita que o importante não é necessariamente o asqueroso proveniente da monotonia do belo, mas sim do que é asqueroso por si mesmo. Ele acredita que o momento fecundo da representação artística é aquele que deixa uma abertura para a nossa imaginação ir além do representado; se para Burke a dor extrema era um indicativo da morte, para Lessing ela é um ícone do cadáver em decomposição e tão asqueroso quanto ele.

No seu estudo sobre o horror deleitoso, Seligmann-Silva aponta que a teoria do sublime no século XVIII se desenvolveu como parte do movimento tanto de autonomização das diversas artes, como também do sistema das artes (a Estética) com relação aos demais sistemas (político, religioso e moral). O indivíduo do romantismo do final do século XVIII e início do XIX estava plenamente familiarizado com a estética do sublime (basta ver as telas de Kaspar David Friedrich, Willian Turner e as gravuras de Goya). Diz o autor que não há mais a idealização das catástrofes, mas apenas a representação da realidade do terror e da morte. Exemplos na literatura se encontram em E.T.A Hoffmann, Edgar Alan Poe e Charles Baudelaire, como representantes da estética do sublime, artistas em que já se percebe uma transformação de sublime na direção do abjeto.

Para tratar do conceito de abje√ß√£o s√£o de vital import√Ęncia os estudos de Julia Kristeva, principalmente o seu livro¬†Pouvoirs de l’horreur¬†, (Powers of Horror, na tradu√ß√£o inglesa) publicado em 1980. Kristeva aproxima o abjeto do sublime in√ļmeras vezes sem se preocupar em estabelecer a diferen√ßa entre os dois conceitos. A autora trata o abjeto como uma manifesta√ß√£o do que h√° de mais primitivo na nossa economia ps√≠quica e que se origina de um recalque origin√°rio, anterior ao surgimento do eu: ‚Äúo abjeto n√£o √© o objeto, √© uma esp√©cie de primeiro n√£o-Eu, uma nega√ß√£o violenta que instaura o Eu; trata-se, em suma, de uma fronteira‚ÄĚ (Kristeva, 1980, p. 17). Seguindo esta linha de racioc√≠nio, o abjeto √© a manifesta√ß√£o dessa violenta cis√£o (que a autora denomina proto-cis√£o; √© um n√£o-sentido que nos oprime ‚Äď assim como o sublime √© um sobre-sentido que nos escapa. Diferentemente do sublime, a manifesta√ß√£o privilegiada do abjeto √© o cad√°ver: ‚Äúele √© a polui√ß√£o fundamental, pois se trata de um corpo sem alma‚ÄĚ (Kristeva, 1980, p. 127), um corpo mat√©ria que nos envia novamente a essa proto-morte de onde o Eu come√ßou a se desenvolver; ele, o abjeto, nos atira de volta ao campo ca√≥tico e pr√©-simb√≥lico da Natureza.

A abje√ß√£o, n√£o obstante, assim como o sublime, tamb√©m est√° intimamente ligada √† falta como fundadora do ser; e ainda como o sublime ela nos amedronta e √© uma manifesta√ß√£o de uma aus√™ncia de limite mas, diferentemente dele, representa esse n√£o-limite, por assim dizer, para baixo. Afirma Seligmann-Silva, ao estudar o texto de Kristeva, que se o sublime representou no s√©culo XVIII uma categoria para a qual migrara para a est√©tica elementos da teologia em dissolu√ß√£o, o abjeto, por sua vez, n√£o aponta mais para o c√©u, para um excesso de significa√ß√£o, mas sim para o negativo pr√©-significado. Comparando a teoria burkeana acerca do sublime com o desenvolvimento psicanal√≠tico de Kristeva sobre a abje√ß√£o, nota-se que os dois conceitos – sublime e abjeto – lidam com o inomin√°vel e sem-limites, ou seja, categorias intersticiais; mas o sublime remete ao sublime espiritual enquanto o abjeto est√° relacionado ao corpo. Ambos s√£o conceitos de fronteiras marcados pela ambig√ľidade e que nos abalam; mas o abjeto nos remete para baixo, que na representa√ß√£o de Kristeva tem lugar privilegiado na figura do cad√°ver.

Kristeva v√™ na arte uma das modalidades de purifica√ß√£o do abjeto: a sua pr√≥pria apari√ß√£o j√° teria o papel de controlar a sua for√ßa. Seguindo a mesma linha de pensamento, Seligmann-Silva afirma que o abjeto e suas manifesta√ß√Ķes nas artes no nosso s√©culo teriam a fun√ß√£o de violentar os limites-tabus numa esp√©cie de reencena√ß√£o da proto-cis√£o, dentro de uma sociedade marcada pela dissolu√ß√£o das regras e dos tabus. A pele, os seus orif√≠cios, dejetos e fluidos s√£o os suportes privilegiados dessa arte abjeta; o corpo √© um campo semi√≥tico, dividido em zonas ‚Äď a base sobre a qual se desenvolveu e se assenta o discurso simb√≥lico da linguagem. √Č importante destacar, nos lembra o autor, que para Kristeva a est√©tica do abjeto n√£o poderia ser compreendida sem a sua profunda rela√ß√£o com a guerra. Seligmann-Silva prop√Ķe em seu ensaio um paralelo muito produtivo: se a teoria freudiana do trauma n√£o pode ser compreendida sem a sua rela√ß√£o √≠ntima com a Primeira Guerra Mundial, a nossa atual ‘cultura do abjeto’ √© uma filha direta da Segunda Guerra e, sobretudo, do seu n√ļcleo mais obscuro e resistente ao discurso simb√≥lico: a Shoah.

Ao deslocar o estudo para o corpo, Seligmann-Silva nos apresenta que ‚Äúa verdade parece agora residir no trauma, no corpo como anteparo dessa ferida, num corpo cad√°ver que √© visto como uma proto-escritura que testemunha o trauma‚ÄĚ (Seligmann-Silva, 1999, p. 128). Pode-se dizer que a cultura mais recente √© fascinada pelo trauma e, por esse motivo, estabelece uma nova √©tica e est√©tica da representa√ß√£o. Uma arte que ganha destaque a partir desse enfoque √© a pintura e a fotografia, n√£o a concebida na sua defini√ß√£o metaf√≠sica de espelho do real ou rom√Ęntica de transforma√ß√£o do real, mas sim enquanto ‚Äútra√ßo de um real‚ÄĚ, deve ser tomada como um ideal da arte do trauma. ‚ÄúSe Lessing no s√©culo XVIII n√£o suportava a representa√ß√£o da boca escancarada de Laocoonte, agora, se nos recordamos de um artista como Bacon, veremos que ele se tornou uma de nossas obsess√Ķes‚ÄĚ (Seligmann-Silva, 1999, p. 128).

Tratando de um tema com muita afinidade √†s quest√Ķes contempor√Ęneas, Susan Sontag, em seu livro Diante da dor dos outros, vai trabalhar os impasses que a fotografia e o olhar prop√Ķem. Ela afirma (Sontag, 2003, p. 23-24) que o fluxo incessante de imagens (televis√£o, v√≠deo, cinema) constitui o nosso meio circundante, mas, quando se trata de recordar, a fotografia fere mais fundo.

A mem√≥ria congela o quadro; sua unidade b√°sica √© a imagem isolada (…). Numa era sobrecarregada de informa√ß√Ķes, a fotografia oferece um modo r√°pido de apreender algo e uma forma compacta de memoriz√°-lo. A ca√ßada de imagens mais dram√°ticas (…) orienta o trabalho do fot√≥grafo e constitui uma parte da normalidade de uma cultura em que o choque se tornou um est√≠mulo primordial de consumo e uma fonte de valor.

Em rela√ß√£o aos horrores da guerra, Sontag retoma as palavras de Virginia Woolf. Ela escreve: ‚Äúquando Woolf observa que uma das fotos que recebeu mostra o cad√°ver de um homem ou de uma mulher t√£o mutilado que poderia muito bem ser o cad√°ver de um porco, sua id√©ia √© que a escala do mortic√≠nio na guerra destr√≥i aquilo que identifica as pessoas como indiv√≠duos, e mesmo como seres humanos‚ÄĚ. Segundo a autora, na era das c√Ęmeras fazem-se exig√™ncias novas √† realidade. A coisa aut√™ntica pode n√£o ser assustadora o bastante e, portanto, carece de uma intensifica√ß√£o, ou de uma ‚Äúreencena√ß√£o mais convincente‚ÄĚ (Sontag, 2003, p. 54-55).

O sexto cap√≠tulo do livro de Sontag apresenta id√©ias com o mesmo horizonte das teorias do sublime e do abjeto. Ela afirma que ‚Äúpodemos nos sentir obrigados a olhar fotos que recordam graves crimes e crueldades, mas nem todas as rea√ß√Ķes a tais fotos est√£o sob a supervis√£o da raz√£o e da consci√™ncia‚ÄĚ. A maioria das imagens de corpos torturados e mutilados suscita, na verdade, um ‚Äúinteresse lascivo‚ÄĚ, j√° que imagens de coisas repugnantes tamb√©m podem seduzir e muitas pessoas sentem desejo de ver algo horripilante. ‚ÄúChamar tal desejo de m√≥rbido‚ÄĚ, diz Kristeva, ‚Äúsugere uma aberra√ß√£o rara, mas a altera√ß√£o por essas imagens n√£o √© rara e constitui uma ‚Äúfonte permanente de tormento interior‚ÄĚ (Kristeva, 1980, p. 80).

Em¬†A Rep√ļblica, Plat√£o j√° defendia que todos temos um apetite por cenas de degrada√ß√£o, dor e mutila√ß√£o. Segundo Bataille, ‚Äúcomo objetos de contempla√ß√£o, imagens podem atender a diversas necessidades. Podem nos enrijecer contra a fraqueza, tornar-nos mais insens√≠veis. Levar-nos a conhecer a exist√™ncia do incorrig√≠vel‚ÄĚ (apud¬†Sontag, 2003).

O abjeto tem o poder de caracterizar um sofrimento extremo como algo mais do que o mero sofrimento, como uma esp√©cie de transfigura√ß√£o. Trata-se de uma vis√£o do sofrimento, da dor dos outros, da morte que est√° enraizada no pensamento religioso e vincula dor ao sacrif√≠cio, o sacrif√≠cio √† exalta√ß√£o ‚Äď uma vis√£o que n√£o poderia ser mais alheia √† sensibilidade moderna, que encara o sofrimento como um erro, um acidente ou um crime. O abjeto pode ser visto como algo a ser corrigido, algo a ser recusado; mas √©, a partir das defini√ß√Ķes estudadas em diversos autores, uma imagem de duplicidade, que liga vida e morte, nojo e deleite, prazer e recusa… [+]