“Cioran entre la traduction et l’original : le cas de la traduction française Des Larmes et des saints” (Andreea Maria Blaga)

The Proceedings of the International Conference Literature, Discourse and Multicultural Dialogue. Section: Language and Discourse, 1, Arhipelag XXI Press, Tîrgu Mureş, 2013, p. 304-312.

Abstract: The analysis of Emil Cioran’s French translations does not only contribute to the translation studies, but it also underlines the evolution of his writing in time. Cioran’s translators and Cioran himself, who participated directly in the translation of Tears and Saints and presumably in that of On the Heights of Despair, molded his Romanian work accordingly to his French style. Important parts of the text were cut out, descriptive passages removed, as well as explosive metaphors, or words which were followed by other synonymous terms and formulations, all defining of Cioran’s earlier creation. They tried to mold it after  its aphorisms and the concise writing he practiced later on. These differences that separate the original from the translation will most likely show us the evolution of Cioran’s image in time: sentimental at first, he then became a very lucid writer repressing his poetic side.

Key-words: Cioran, Translation, Rewriting, Repetition, Reformulation

Traduction, auto-traduction, ou réécriture ? Difficile de discerner avec précision entre ces termes dans le cas de la traduction française Des Larmes et des saints1, faite par Sanda Stolojan en collaboration avec Emil Cioran lui-même. D’un côté, on remarque la présence des pratiques employées dans les traductions proprement dites et qui témoignent d’un vrai travail de traduction : traduction directe – littérale ou mot-à-mot : « Frica este o moarte de fiecare clipă. » (p. 26)/ La peur est une mort de chaque instant. » (p. 294), traduction oblique – équivalences idiomatiques, transpositions : « ar fi scos de mult pe Dumnezeu din circulaţie » (p. 61)/ « Aurait vite fait de mettre Dieu au rancart » (p. 303), « a trage chiulul morţii » (p.  34)/ « tricher avec elle » (p. 295) ; explicitations et paraphrases : « Nu-i găsesc goluri înspre care să arunc punţi. » (p. 70)/ « Je ne lui trouve aucun point faible qui me permette de l’approcher et de le comprendre.» (p.  304),  « Un  Shakespeare cu  inimă de  fecioară » (p.  7)/ « Un Shakespeare frappé d’innocence» (p. 289). Mais ces procédés restent assez rares et isolés, il est plus facile de trouver, au contraire, des exemples qui témoignent d’un travail de réécriture radical, tâche qui incombe le plus probablement à l’écrivain lui-même. En analysant les divergences qui éloignent les deux textes de façon manifeste, nous allons observer trois axes dominants, interconnectés, qui régissent la plupart des transformations de la traduction française et qui sont également révélateurs de l’évolution stylistique que les textes cioraniens ont subie au fil du temps.

Comme dans les autres traductions de Cioran que nous avons analysées, notamment celle de Sur les cimes du désespoir, nous pouvons observer une tendance flagrante de réduire l’excès verbal, les répétitions, les redoublements synonymiques, les explications trop longues. En roumain, les mots, les expressions, et les phrases mêmes sont redoublés et se font écho à l’intérieur du texte. Dans l’exemple suivant, Cioran dit presque la même chose, mais  de trois façons différentes, en français cependant une seule occurrence semble être suffisante :

Vârsta inocenţei a lui Reynolds îţi arată că viaţa n-ar fi avut decât o şansă: eternizarea copilăriei. Cu cât priveşti tabloul pictorului englez, cu atât îţi dai seama că am intrat cu toţii într-o ratare fatală şi necruţătoare, că nu există decât o ratare: a nu mai fi copil2. (p. 133)

« L’âge de l’innocence ». Plus on contemple les tableaux de Reynolds, plus on se persuade qu’il n’y a qu’un seul échec : cesser d’être un enfant. (p. 321)

Le projet d’écriture du texte original, ainsi que celui de la traduction, s’esquissent très clairement dans ce passage, l’écrivain reprend une idée à travers des paraphrases, des reformulations : le tableau de Reynolds t’apprend que tu avais une seule chance : d’éterniser ton enfance, que nous nous trouvons tous dans un échec fatal et implacable (autre redondance), et qu’il n’y a qu’un seul échec : celui de cesser d’être un enfant. Il tourne donc cette idée sur tous ses côtés, jouant sur l’antonymie des mots : échec-chance, éterniser-cesser, remplaçant des mots par des synonymes : fatal-implacable, on se persuader-on nous montre et arrive à une formule finale, à caractère de sentence : « il n’y a qu’un seul échec : cesser d’être un enfant ». L’écrivain retient justement cette dernière formule, gommant les tentatives précédentes d’expression, le processus par lequel une certaine expression prend forme. En roumain, on demeure avec l’impression que l’écrivain entend épuiser ainsi toutes les possibilités d’expression, qu’il fait le tour de l’idée. Ce qui peut témoigner d’une  volonté de se faire comprendre, de faire passer son message, mais c’est notamment le désir de se libérer d’un contenu non-verbalisé, de lui donner une forme, que ces citations semblent traduire. Les exemples abondent en ce sens :

Buddha a fost un optimist provocator. Cum de n-a observat el că nu numai tot ce este e durere, ci şi tot ce nu este? Chinul defineşte fiinţa tot atât cât nefiinţa3. (p. 153)

Bouddha était un optimiste. Se peut-il que qu’il n’ait pas observé que la douleur définit l’être comme le non-être ? (p. 324)

Împărăţia cerurilor se întinde în golurile vitalităţii. Neutralitatea biologică sau un zero vital sunt obiectivele imperialismului ceresc. (p. 10)

Le royaume des cieux gagne petit à petit les vides de notre vitalité. L’impérialisme céleste a pour objectif le zéro vital. (p. 290)

Ces exemples sont assez éloquents, ils soutiennent l’hypothèse que nous avancions précédemment de la libération d’une pensée qui n’avait pas encore de forme, à travers une expression ample et redoublée. Dans la dernière citation, en roumain, nous voyons assez clairement qu’il y a une idée qui obsède l’auteur, qu’il essaie de lui donner une contenance linguistique à travers les trois occurrences successives, considérant qu’une seule de ces occurrences n’aurait pas eu la même force d’expression. En français, ce processus est moins visible, parce que seulement deux occurrences sont traduites, et elles sont placées à une certaine distance. Le jeune écrivain voudrait donc se libérer de ce contenu en lui assignant une forme matérielle adéquate et qui lui correspondrait parfaitement. Nous arrivons donc à une autre possible interprétation, connexe à la première, qui vise la recherche du mot juste. L’écrivain semble avoir du mal à trouver une expression assez forte pour transcrire son idée, c’est pourquoi, ne pouvant pas aller directement à l’essentiel, il fait le tour de l’idée, il la  place à la croisée de ces multiples expressions. Cette théorie du mot juste n’est évidemment pas nouvelle, ayant fait le sujet de plusieurs études, comme celle de Jacqueline Authier-Revuz que nous pourrions citer ici : « Ce manque du mot que nommerait parfaitement la chose visée se trouve aussi représenté par le jeu de deux mots, et des trajets dont ils ouvrent l’espace entre eux. »4. Cette citation parle justement d’une insatisfaction, du manque d’un mot, insaisissable mais qui se trouverait inscrit dans l’espace qui se crée entre deux occurrences5. Mais c’est probablement Cioran lui-même qui décrit le mieux cette épreuve très difficile pour lui de trouver le mot qui convient le mieux à ses contenus intérieurs : « Le “talent”, c’est la capacité de combler l’intervalle qui sépare l’épreuve et le langage. Pour moi, cet intervalle est là, béant, impossible à remplir ou à escamoter. Je vis dans une tristesse automat ique, je suis un robot élégiaque. »6. Dans cette citation qui date depuis sa période française, Cioran touche du doigt justement cette dimension de son écriture de jeunesse que nous entendions surprendre par les exemples précédents. La source de cette quête infructueuse serait, selon l’écrivain, un manque de talent, le talent de la poésie, nous le verrons plus loin, manque avec lequel il semble s’être réconcilié et qui ne justifie plus cette quête frénétique de sa jeunesse.

Par contre, celle-ci est très présente dans ses œuvres roumaines, et nous pouvons donner encore un dernier exemple assez convaincant :

În echilibrul organic, suntem la acelaşi nivel cu lumea. Şi de aceea nici nu suntem. Căutarea suferinţei pleacă în primul rând dintr-o dorinţă de a scăpa din lumea obiectelor […]. Durerea a frânt identitatea naturii. Înainte de a o cunoaşte cu toţii eram natură. Căci eram în rând cu existenţa. Dar durerea ne-a pus la pas cu Dumnezeu… 131-132

Dans cet exemple, nous saisissons le travail fait par le jeune Cioran sur l’expression :  il reprend la même idée à quelques lignes distance, remplaçant une colocation avec une autre : A fi la acelaşi nivel – în rând – la pas : être de même niveau avec l’existence – être de plein pied avec l’existence – marcher côte à côte avec Dieu. C’est la recherche d’une expression toujours plus percutante que Cioran semble entreprendre dans ce passage dont l’idée sera rebattue souvent dans cette partie du livre, ce qui constitue probablement la raison pour laquelle il a été supprimé de la traduction.

Mais, alors, nous pourrons invoquer également la théorie de Lancan de « lalangue », qui représente un excès verbal, une nécessité intime de dire plus et qu’il définissait ainsi : « partant d’un mot choisi intentionnellement pour nommer la chose et qui en “libère” un autre dont il était “gros” : trajet d’un mot dans les couches de résonance de lalangue, d’où revient en écho un autre mot. »7. C’est le phénomène pendant lequel une expression entraîne spontanément une autre qui lui est attachée, par des résonances phonétiques et, nous ajouterions, sémantiques. C’est donc une écriture spontanée, que cette théorie nous révèle et qui marque une divergence importante par rapport à l’écriture aphoristique que Cioran pratiquera en français.

Finalement, pour nommer une autre interprétation possible, nous considérons que cet aspect de l’écriture de Cioran est susceptible de nous montrer le processus de la création : il permet de tracer le chemin qu’une expression fait pour s’accomplir, la façon dont une image s’arrondit au cours des reprises successives. Cela est manifeste dans les exemples ci-dessous :

Dar moartea, moartea… Să mă lege de ea numai un dor ascuns, un regret vegetal, o încovoiere de plantă mâhnită sau o conspiraţie secretă cu ondulaţiile funebre ale naturii? (p. 154)

La mort… N’y suis-je lié que par une aspiration secrète, un regret végétal, une complicité avec les ondulations funèbres de la nature ? (p. 325)

On devine facilement que la première occurrence, le fléchissement d’une plante morne, portait en elle, qu’elle était « grosse » de l’occurrence suivante, les ondulations funèbres de la nature, qu’elle a inspiré à l’auteur cette autre image plus abstraite et sublimée en quelque sorte.

Calea spre extaz şi experienţa vidului presupun un efort de tabula rasa, o străduinţă spre un alb psihic, spre un incolor în care se pot comunica vibraţii fără tangenţe materiale. (p. 73)

Toutes les deux supposent une volonté ardue de « table rase », un effort vers un blanc psychique… (p. 306)

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