“Sinais do demiurgo cego em ‘Todos os que caem’, de Samuel Beckett” (Armando Nascimento Rosa)

Uma versão inicial deste estudo foi apresentada como conferência em 15 de Novembro de 2002 no Teatro Garcia de Resende, em Évora, numa sessão promovida pelo Cendrev (Centro Dramático de Évora).

«MRS. ROONEY (Aflita): Cuidado com a galinha! (Guinchar de travões. Cacarejo) Oh, céus, esborrachou-a! Continue! Continue, não páre! (O carro acelera. Pausa) Que maneira de morrer! Num momento a escavar satisfeita, em pleno sol, debicando feliz no esterco, na estrada, permitindo-se ocasionalmente o prazer de um bom mergulho na poeira e, no instante seguinte – zás! – eis que todos os seus tormentos chegam bruscamente ao fim. (Pausa) Tanto esforço a pôr ovos, a chocá-los… (Pausa) Um breve cacarejo mais sonoro e em seguida – a paz! (Pausa) De qualquer das maneiras, acabariam por cortar-lhe o pescoço.»
SAMUEL BECKETT, Todos os que Caem (trad. inédita de Carlos Machado Acabado, p. 10)

A capacidade de protesto ontológico em torno da condição humana tal como ela é, através de um escárnio implacável, que tempera a todo o tempo o pathos (sofrimento) trágico com o bathos (gozo) risível, é uma constante que define a mundividência beckettiana, marcando especialmente a primeira fase, fundadora da sua dramaturgia (embora tal aliança se mantenha presente na progressiva desagregação minimal das vozes teatrais, que se abstractizam em lirismo verbal ameaçado pela afasia, nas suas micropeças posteriores, das quais Not I /Não Eu Rockaby/Balanço são dois exemplos significativos). É um facto que Beckett aplica o modelo tragicómico segundo a interpretação de Schopenhauer (um dos seus filósofos electivos), no sentido em que o pessimismo do autor alemão concebe a dupla visão que podemos reter da representação da existência individual: numa visão diacrónica, macroscópica, ela será inexoravelmente trágica, porque desenrola um percurso ascensional e desejante, para desaguar na aniquilação da morte; numa perspectiva sincrónica, microscópica, a vida mostra-se cómica, preenchida com os seus equívocos, os seus pequenos nadas, as aspirações patéticas que constituem a nossa cartesiana duplicidade, enquanto organismos vivos e entidades pensantes. O resultado é que apenas a tragicomédia será para Schopenhauer a mimese dramática apropriada para captar a essência vivente do humano. Beckett subscreve e torna operativa esta visão ao subintitular de tragicomédia os dois actos de À Espera de Godot (bem como tragicómicos serão os seus personagens, de Winnie a Krapp, de Hamm a Mrs. Rooney). Aliás, esta mistura explosiva entre austeridade metafísica e paródia burlesca será sempre causa para que a tragicomédia deste palco singular atinja inevitavelmente as tentativas dos hermeneutas, que, como é o caso agora do autor destas linhas, se afadigam em descortinar sentidos implícitos nos dramas de Beckett, não obstante a já lendária revelia do autor face a tais empresas especulativas. Ainda recentemente, o outrora pouco beckettiano George Steiner (e digo isto remetendo o leitor para o primordial cepticismo manifestado por Steiner perante o teatro de Beckett, em A Morte da Tragédia, 1961), em conferência dada em Lisboa, (Fundação Luso-Americana, Junho de 2002), juntava um ingrediente de farsa prosaica aos conhecidos intentos de descodificação hierológica do nome da mais célebre peça de Beckett. Assim, segundo nos advertia Steiner, seria conveniente atentarmos em fontes explicativas a que os exegetas não prestam habitualmente atenção, como seja o domínio do desporto. E dava o exemplo com o título À Espera de Godot. Enquanto os neurónios dos comentadores se consomem com a imagem de um Deus escondido na palavra Godot (estou ironicamente a parafraseá-lo), ninguém repara num ignorado pormenor biográfico. Beckett, dizia o ensaísta multilingue, era aficcionado de umas corridas de bicicleta a que os franceses chamavam velodrôme. Durante seis dias e seis noites, os esforçados ciclistas pedalam sem parar num dado circuito, fazendo apenas pequenas pausas para as necessidades fisiológicas indispensáveis. Consta porém que havia um destes atletas que chegava invariavelmente no fim, bem depois de todos já terem terminado aquela maratona no selim. Era então que a voz de um fiscal de linha anunciava e repetia altissonante: En Attendant Godot… en attendant Godot! Porque o mais lento dos ciclistas se chamava Godot, disse Steiner, Armand Godot (e mais me ri eu ainda, por o nome próprio deste Godot ser um homónimo francês do modesto beckettiano que sou); eis portanto desvendado o segredo, segundo Steiner, que divertiu a sala. Mas esta foi uma face burlesca do enigma, que não enevoou a minha tendência para exegeses de metafísico alcance. Tivesse Steiner dado a oportunidade a que a assembleia pudesse colocar perguntas, e eu já tinha um argumento na manga. De facto, a explicação desportiva era contundente no seu prosaísmo, mas não me parecia esgotar-se em si mesma, porque os obstinados ciclistas pedalavam, sublinhe-se, durante seis dias e seis noites, ou seja, o tempo mítico da criação do mundo, segundo o Génesis; tempo este que servirá depois para a anedota do alfaiate (que cose umas calças perfeitas durante longos três meses, exasperando o cliente, mas o artesão não admite comparações entre o seu labor escrupuloso e a pressa com que Deus terá alinhavado este mundo em seis escassos dias) contada por Nagg em Fin de Partie/Endgame/A Última Jogada (1957). Mas mesmo que a origem do nome proviesse desse contexto de dura competição, Beckett poderia tê-lo escolhido em consciência, motivado pelo tempo simbólico da sua duração; reforçado, além do mais, pelo facto de Godot ser realmente um nome peculiar, que contém o diminutivo ou corruptela de um deus menor no seu interior – esse deus a quem os gnósticos designavam por Samael, que significa «deus dos cegos», nome enfim tão semelhante com o nome próprio do autor (Pagels, p. 79). A explicação paródica unia-se assim à hermenêutica hierológica; a comédia imediata continuou a ser também metafísica – visão, aliás, que o autor de Gramáticas da Criação decerto não recusaria. E esta é uma virtude típica dos textos beckettianos, dotados de um elevado potencial significador; mesmo que a sua estratégia dominante se centre na aparente pobreza e despojamento discursivos, eles são capazes de satisfazer, com plausibilidade, diversos pontos de vista interpretativos e, em analogia ao que o seu amigo e compatriota Joyce desejara para os romances seus, também Beckett continuará por certo a ocupar as novas gerações de académicos, mercê dos segredos cifrados na sua escrita, tão transparente quanto enigmática.

É nesta linha de perseguição de pistas sémicas que proponho aqui um breve relance por All That Fall/Todos os que Caem (TOQC), de modo a identificar os traços dessa mítica personagem central do cosmodrama gnóstico, antagonista do espírito humano, presente nas especulações desses heréticos sublimes dos primeiros séculos da era cristã: o demiurgo é o deus menor responsável por uma criação desastrada com que a condição humana está comprometida; Samael, cuja cegueira é imagem de ignorância e incapacidade, e não de iluminação interior (como acontece com a clarividente cegueira do adivinho Tirésias). Mas antes de fornecer um esboço desta presença arquetípica nos insterstícios de sentido do texto, convém apresentar a peça propriamente dita.

Em 1956, na sequência do impacto produzido pelas sucessivas estreias, em diferentes palcos mundo fora, de À Espera de Godot, Beckett recebe um convite da BBC para escrever uma peça para rádio. Daí resultará All That Fall/Todos os que Caem (Setembro de 1956, data de escrita), a sua primeira peça radiofónica, e a mais extensa de todas as que viria ainda a escrever para este meio de comunicação, que assinala uma estreia dramatúrgica em língua inglesa; uma vez que tanto a enjeitada Eleutheria (sua primeira peça não incluída no seu teatro completo, e conhecendo apenas edição póstuma em 1995) como En Attendant Godot e Fin de Partie, os seus três textos dramáticos inaugurais para palco, possuem uma versão originária em francês. Todos os que Caem, a mais irlandesa das suas obras teatrais, que permite ao autor revisitar ficcionalmente lugares e personagens da sua infância, teria ainda a particularidade de ser a segunda peça de Beckett, depois de Godot, a ter uma realização pública, uma vez que é transmitida pela rádio britânica em 13 de Janeiro de 1957.

Não é esta das peças mais conhecidas do autor, muito por culpa de ele teimar na não autorização a que o texto conheça outra forma de encenação que não a radiodifusão para a qual foi concebida. Beckett sempre afirmou que estas figuras só lhe fariam sentido emergindo da escuridão («coming out from the dark») (Knowlson, p. 565), isto é, brotando o seu acontecer de um universo que o receptor mentalmente constrói pela audição das vozes e dos sons, destituídos de imagem concreta. Beckett chegaria ao cúmulo da «demiurgia» autoral, ao recusar a proposta que lhe foi feita pessoalmente (entre outros) pela dupla Laurence Olivier e Joan Plowright, em 1969 (Knowlson, p. 565), desejosos de interpretar em palco ou no cinema os protagonistas deste Todos os que Caem; peça que retrata as misérias da condição humana com um humor patético e cúmplice, a partir de um casal de idosos, o cego Mr. Rooney e a sua mulher, Maddy, que o vai esperar à estação ferroviária. A espera é um motivo que se prolonga da peça de Godot, ainda que ela se preencha agora de um modo diverso e de tal modo objectivo, que, não obstante a sua destinação radiofónica (e também graças a ela), All That Fall prescreve um conjunto de elementos sonoplásticos de carácter naturalista (em texto didascálico), que por vezes, para o leitor/ouvinte mais desarmado, podem parecer não mais que pitorescos (e estou a pensar nos sons ilustrativos de animais, sobretudo domésticos e insectos, que se vão nomeando e ouvindo ao longo da peça; porém, esta insistência na fauna, como se algo houvesse aqui de testemunho de Noé, o salvador mítico das espécies animais, encontrará outras ressonâncias que adiante pretendo destacar). A espera agora é activa e constitui-se na peregrinação de Mrs. Rooney em direcção ao caminho de ferro de Boghill – nome da localidade forjada onde decorre a acção -; ao contrário da espera abstracta e estática de Vladimir e Estragon, sempre tagarelando junto da sua árvore solitária. Contraste aqui também porque a espera diz respeito a uma pessoa identificável, o velho marido cego de Maddy, e não, como no caso de Godot, por um indivíduo do qual nunca se descortina devidamente a identidade.

Comparando ainda com a abstracção simbólica do lugar dramático em À Espera de Godot, a concretude das ambiências dramáticas é deveras acentuada em Todos os que Caem, porque, já atrás o anotei, nesta peça Beckett (como o explicita em carta a Aidan Higgins) serve-se da memória de lugares e de gentes com que conviveu na infância, na sua Irlanda natal; e conforme a minúcia de conhecedor do seu biógrafo James Knowlson no-lo dá a saber: desde as coordenadas topográficas da estação ferroviária desta Boghill de ficção serem concordantes com essoutra estação real chamada Foxrock, até à referencialidade de inúmeros nomes próprios, inspirados por pessoas com quem o autor se cruzara na juventude; donde destaco essa informação espantosa, dada por Knowlson, de ser a protagonista Rooney o retrato transfigurado da «formidável educadora do jardim de infância, Ida ‘Jack’ Elsner» (Knowlson, p. 429) que Beckett frequentou, entretanto, supõe-se, feita envelhecer pelo transcorrer dos anos, para habitar esta peça purgatorial sobre o declínio e a queda como imagens obsessivas da existência. Fundidas num acto único a bipartição que Beckett previu inicialmente para este texto (de novo num símile com Godot), Todos os que Caem acompanha o trajecto de Mrs. Rooney pela estrada que a conduz à estação de Boghill (cuja tradução possível é monte do pântano, bem concordante com a colectiva queda inscrita no título). Ela é o centro da peça, visto que esta se constitui por intermédio do encontro dela com diferentes personagens em trânsito, até chegar ao destino desejado, regressando depois na companhia de Dan, o marido invisual, junto do qual exerce uma função de guia. Encontros que são outros tantos motivos para despoletar esse solilóquio intérmino que individualiza as personagens de Beckett, numa expiação punitiva cuja causa desconhecem; e que faz da vida, nelas, um misto de limbo expectante, purgatório moroso, e inferno de penas repetitivas, previsíveis; e o Inferno de Dante, autor central para Beckett – de onde este extraiu o protagonista Belaqua, seu alter ego de outras prosas – será mesmo citado por Mr. Rooney, comparando-se a si e à mulher, na sua trôpega travessia, com o papel dos condenados infernais.

«MR. ROONEY: Sim. Ou melhor: tu para a frente e eu para trás. O par perfeito. Como os condenados de Dante, com os rostos assentes nas nádegas uns dos outros: assim as lágrimas cobrir-nos-ão mutuamente os traseiros.» (TOQC, p. 18)

Mas repare-se, bem antes deste momento textual, nas imagens de uma queda fisiológica como putrefacção do corpo em vida (esse mesmo corpo incómodo da velhice que dificilmente entra e sai do automóvel de Mr. Slocum que a transportará no final do trajecto, e é por isso fonte de comédia), e logo a seguir, uma confissão de falha de afecto (numa passagem que legitima o facto de Beckett afirmar que a sua escrita se tornava subitamente sentimental quando escrevia na materna língua inglesa, pelo que a expressão em francês será fuga a essa voz interior da anima) que Mrs. Rooney enuncia, falando sozinha na sua via sacra, como se fosse uma versão feminina do Job bíblico.

«MRS. ROONEY: (…) Que fiz eu para merecer tudo isto – o quê?! (Os pés arrastando-se) (…) Como posso continuar? Não posso! Oh, vou simplesmente parar e deixar-me cair na estrada como um grande bocado de geleia viscosa escorrendo de um frasco – derramando-me molemente no solo para nunca mais tornar a levantar-me. Uma coisa grande, espessa e mole, viscosa como lodo – coberta de terra, de poeira e de moscas que, para ser removida tivesse de ser despegada do solo com uma pá. (…) Oh, eu sei que não passo de uma velha bruxa histérica, arruinada física e moralmente pelo sofrimento, pela crua erosão da dor e da vontade sempre insatisfeita e permanentemente incumprida, pelo peso da própria gentileza e pela frequência regular do templo – pela obesidade, pelo reumatismo e por toda uma existência sem filhos.(Pausa. Entrecortadamente) Minnie! Minha pequena Minnie! (Pausa) O amor – eu não pedia mais nada: um pouco de amor todos os dias, um pouco de amor a cada dia, duas vezes ao dia: cinquenta anos de amor-duas-vezes-ao-dia – como se se tratasse nem sequer de amar mas de ir ao talho comprar carne de cavalo com a estrénua perseverança de uma dona-de-casa parisiense ocupando-se das suas compras. Que mulher normal ocupa os seus sonhos mais profundos com o afecto?» (TOQC, p. 6)

Por estas auto-revelações a vamos conhecendo, em toda a sua humana singularidade, de lucidez, senescência auto-consciente, e torrente interior monologante (ou não fosse ela uma ascendente de Winnie, até porque o nome da sua filha morta Minnie em muito se lhe assemelha, tendo Maddy por nome de solteira Dunne, ou seja duna, o lugar físico onde Winnie se enterrará viva, conforme nos lembra Carlos Machado Acabado, em preciosas notas à sua tradução portuguesa inédita desta peça, elaborada em 2000), fruto de interacção com rostos conhecidos desse mundo exterior no qual ela se aventura, após um período considerável de recolhimento em casa, por motivo de doença, segundo o texto o deixa entender, na conversa com Mr. Barrell, o chefe da estação.

«MR. BARRELL: (…) Pois é, Mrs. Rooney, é um prazer vê-la aí, a pé, toda afadigada outra vez. A senhora esteve tanto tempo fechada lá em cima!
MRS. ROONEY: E não foi o suficiente, Mr. Barrell! (Pausa) Quem me dera a mim estar ainda agora na cama, Mr. Barrell! (Pausa) Quem me dera poder estar, toda repimpada, no conforto da minha cama, deixando simplesmente que o tempo passasse por mim e me fosse lentamente corroendo e consumindo sem requerer esforço ou dor alguma da minha parte, comendo araruta e geleia-de-mão-de-vaca – ah, poder ir desaparecendo, assim, a pouco e pouco, debaixo da roupa da cama até ser possível, um dia, no limite, confundir-me com o plano horizontal da própria cama! (Pausa) E sem ter sequer tosse, nem expectoração; sem sangrar ou ter vómitos, apenas mergulhando progressivamente na vida superior – mas sempre recordando, sempre recordando (a voz vai-se-lhe tornando entrecortada) como se… como se toda a estúpida infelicidade… como se nunca tivesse existido… mas onde é que eu meti o lenço? (Som do lenço a ser usado) (…)» (TOQC, p. 11

Uma constante destes encontros de Maddy, não obstante o traço forte de uma paradoxal e insana felicidade arrancada ao infortúnio (de que Winnie será depois o máximo expoente), é a ideia inescapável de fim anunciado, de decadência vivente, fisiológica e anímica, que contagia tudo e todos, de forma insidiosa, sofredora mas também risível, nesse registo de humor negro habilmente cultivado por Beckett.

A poeira do caminho que é simultaneamente o pó da matéria viva decomposta; a lama, o lodo e o omnipresente esterco como metáforas escatológicas de um fossar vivente; a doença e a esterilidade biológica (o caso da filha de Mr. Tyler, a quem foram extirpadas, conforme este informa Mrs. Rooney, as «coisas todas de dentro da barriga», TOQC, p. 7), a morte na infância (os casos da filha Minnie e da criança vitimada na linha); a morte da linguagem, aflorada pelo diálogo entre o casal (e a morte, em particular, da língua gaélica, às mãos da dominação inglesa); a imagem do naufrágio (do Titanic ou do Lusitânia) pela lembrança da canção que os quasi-afogados entoavam… Eis alguns dos tópicos recorrentes que invadem literalmente o texto numa exaustividade semântica que amplia essa Queda originária grafada no título da peça, oriundo de um salmo do Antigo Testamento, que Maddy e Dan citarão para depois dele se rirem «a bandeiras despregadas» («in wild laughter»), em regresso a casa, quase no final da acção: «O Senhor ampara todos os que caem e ajuda a erguer todos aqueles que Ele determinou que se curvassem». (TOQC, p. 22) E quem cai, objectivamente, é uma criança na linha férrea, que assim perde a vida, causando um atraso de quinze minutos no comboio em que Dan viajava; havendo a suspeita de ter sido eventualmente o velho a empurrá-la, segundo o desfecho da peça o deixa supor; quando Jerry, o moço de fretes (um duplo ou irmão cénico do Boy que anuncia Godot, ou do rapazito «potencial procriador», que Clov e Hamm avistam em A Última Jogada) vem de bicicleta na direcção de ambos para devolver um objecto que parece uma bola, e que Mr. Barrell afirma ser de Dan, mas que pode muito bem ter pertencido à criança (o sexo da criança nunca é especificado) colhida pelo comboio – e daí a ansiedade inquiridora de Maddy, exigindo que o marido lhe diga que objecto é aquele. Nunca o saberemos, mas a suspeição fica levantada, acentuando o escárnio dúbio em relação ao conteúdo tutelar do salmo.

De resto, a abundância quase asfixiante de signos bíblicos e cristológicos, paródica ou explicitamente evocados, é decerto um factor fulcral que deve orientar antes de mais uma leitura mitocrítica da peça.

(Abundância esta capaz de relegar, para um segundo plano, leituras de analogia helenizante, igualmente possíveis. Porque não deve esquecer-se o quanto este casal contém de simbologia edipiana. Mr. Rooney é um velho cego, como Édipo a caminho de Colono, e junta em si a sombra de Laio, inimigo da descendência, manifestando impulsos filicidas numa verbalizada pedofobia; e Mrs. Rooney amparando-o, condensa, freudianamente, as imagens de uma Jocasta sobrevivente ao suicídio e de uma Antígona substituta, visto que a filha de ambos, Minnie, morreu na infância, conforme Maddy amargamente o lamenta. Mas estas são leituras analógicas curiosas, porém secundárias para o contexto simbólico que pretendo evidenciar.)

Abrindo com sons rurais de animais entre o arrastar de pés de Mrs. Rooney, a significativa presença musical em fundo é de A Morte e a Donzela, de Schubert; e a primeira frase da peça pode ser lida/ouvida como comiseração auto-referencial da protagonista, que no ocaso do corpo se retrata: «Pobre mulher! Completamente só naquela casa em ruínas!» (TOQC, p. 5) São três as pessoas que Mrs. Rooney encontra antes de chegar à entrada da estação, todas elas homens, e cada um aparece num diferente meio de transporte, cuja sequência não está isenta de significação alegórica: primeiro a carroça de Christy, depois a bicicleta de Mr. Tyler, e finalmente o automóvel de Mr. Slocum – que a levará de boleia – numa espécie de sequência evolutiva dos meios de transporte, e do domínio humano da técnica, para percorrer um único e mesmo caminho, em direcção à última estação de um percurso que é a existência.

Começa-se por Christy, o carroceiro, com um carregamento de esterco de porco, puxado por uma mula. A paródia cristológica é óbvia, no nome próprio Christy (que, ao contrário dos restantes, não é tratado por Mr., facto que, se indicia a sua condição social humilde e/ou a familiaridade com a protagonista, expõe mais ainda a anedótica alusão messiânica); e se bem que mais tarde Dan e Maddy evoquem a entrada de Cristo em Jerusalém a cavalo num burro, aqui é uma mula (fêmea estéril, como o porco castrado, de cujas cerdas se fazem escovas de dentes, mencionado por Willie em Dias Felizes) a transportar este Christy, que pretende sem sucesso vender estrume a Maddy, num gesto de alegórico sarcasmo (Christy chama mula do inferno ao animal, por esta se recusar a andar; e chego mesmo a pensar, quando Maddy lhe pergunta pela «pobre mulher» dele – ao que Christy responde que ela «não está melhor» -, se de facto não haverá aqui intenção de atingir essa mulher simbólica que a retórica eclesial atribui ao próprio Cristo, tão historicamente influente e poderosa na Irlanda de Beckett: ou seja, a Igreja Católica). E atente-se ainda no jogo antroponímico implícito: Um Cristozinho (Christy) que quer impingir algum do seu estrume a uma Louquinha (Maddy). Numa nota em jeito de pista de leitura, o tradutor vê no nome Maddy, em primeiro lugar, o diminutivo de ‘Madeline’ ou ‘Madeleine’ (TOQC, p. 25), isto é, uma referência à cristológica Madalena, no que intensificará a simbologia dramatúrgica deste face-a-face inicial entre ambos; o encontro inaugural da peça é entre uma velha Maddy e um Christy carroceiro, do mesmo modo que é a Madalena, a mais afrodítica das santas cristãs, que Cristo se dá a ver em primeiro lugar depois da morte por crucificação… [+]