“Sinais do demiurgo cego em ‘Todos os que caem’, de Samuel Beckett” (Armando Nascimento Rosa)

Uma vers√£o inicial deste estudo foi apresentada como confer√™ncia em 15 de Novembro de 2002 no Teatro Garcia de Resende, em √Čvora, numa sess√£o promovida pelo Cendrev (Centro Dram√°tico de √Čvora).

¬ęMRS. ROONEY (Aflita): Cuidado com a galinha! (Guinchar de trav√Ķes. Cacarejo) Oh, c√©us, esborrachou-a! Continue! Continue, n√£o p√°re! (O carro acelera. Pausa) Que maneira de morrer! Num momento a escavar satisfeita, em pleno sol, debicando feliz no esterco, na estrada, permitindo-se ocasionalmente o prazer de um bom mergulho na poeira e, no instante seguinte – z√°s! – eis que todos os seus tormentos chegam bruscamente ao fim.¬†(Pausa) Tanto esfor√ßo a p√īr ovos, a choc√°-los… (Pausa) Um breve cacarejo mais sonoro e em seguida – a paz! (Pausa) De qualquer das maneiras, acabariam por cortar-lhe o pesco√ßo.¬Ľ
SAMUEL BECKETT, Todos os que Caem (trad. inédita de Carlos Machado Acabado, p. 10)

A capacidade de protesto ontol√≥gico em torno da condi√ß√£o humana tal como ela √©, atrav√©s de um esc√°rnio implac√°vel, que tempera a todo o tempo o¬†pathos¬†(sofrimento) tr√°gico com o¬†bathos¬†(gozo) ris√≠vel, √© uma constante que define a mundivid√™ncia beckettiana, marcando especialmente a primeira fase, fundadora da sua dramaturgia (embora tal alian√ßa se mantenha presente na progressiva desagrega√ß√£o minimal das vozes teatrais, que se abstractizam em lirismo verbal amea√ßado pela afasia, nas suas micrope√ßas posteriores, das quais¬†Not I¬†/N√£o Eu¬†e¬†Rockaby/Balan√ßo¬†s√£o dois exemplos significativos). √Č um facto que Beckett aplica o modelo tragic√≥mico segundo a interpreta√ß√£o de Schopenhauer (um dos seus fil√≥sofos electivos), no sentido em que o pessimismo do autor alem√£o concebe a dupla vis√£o que podemos reter da representa√ß√£o da exist√™ncia individual: numa vis√£o diacr√≥nica, macrosc√≥pica, ela ser√° inexoravelmente tr√°gica, porque desenrola um percurso ascensional e desejante, para desaguar na aniquila√ß√£o da morte; numa perspectiva sincr√≥nica, microsc√≥pica, a vida mostra-se c√≥mica, preenchida com os seus equ√≠vocos, os seus pequenos nadas, as aspira√ß√Ķes pat√©ticas que constituem a nossa cartesiana duplicidade, enquanto organismos vivos e entidades pensantes. O resultado √© que apenas a tragicom√©dia ser√° para Schopenhauer a mimese dram√°tica apropriada para captar a ess√™ncia vivente do humano. Beckett subscreve e torna operativa esta vis√£o ao subintitular de tragicom√©dia os dois actos de¬†√Ä Espera de Godot¬†(bem como tragic√≥micos ser√£o os seus personagens, de Winnie a Krapp, de Hamm a Mrs. Rooney). Ali√°s, esta mistura explosiva entre austeridade metaf√≠sica e par√≥dia burlesca ser√° sempre causa para que a tragicom√©dia deste palco singular atinja inevitavelmente as tentativas dos hermeneutas, que, como √© o caso agora do autor destas linhas, se afadigam em descortinar sentidos impl√≠citos nos dramas de Beckett, n√£o obstante a j√° lend√°ria revelia do autor face a tais empresas especulativas. Ainda recentemente, o outrora pouco beckettiano George Steiner (e digo isto remetendo o leitor para o primordial cepticismo manifestado por Steiner perante o teatro de Beckett, em¬†A Morte da Trag√©dia, 1961), em confer√™ncia dada em Lisboa, (Funda√ß√£o Luso-Americana, Junho de 2002), juntava um ingrediente de farsa prosaica aos conhecidos intentos de descodifica√ß√£o hierol√≥gica do nome da mais c√©lebre pe√ßa de Beckett. Assim, segundo nos advertia Steiner, seria conveniente atentarmos em fontes explicativas a que os exegetas n√£o prestam habitualmente aten√ß√£o, como seja o dom√≠nio do desporto. E dava o exemplo com o t√≠tulo¬†√Ä Espera de Godot. Enquanto os neur√≥nios dos comentadores se consomem com a imagem de um Deus escondido na palavra Godot (estou ironicamente a parafrase√°-lo), ningu√©m repara num ignorado pormenor biogr√°fico. Beckett, dizia o ensa√≠sta multilingue, era aficcionado de umas corridas de bicicleta a que os franceses chamavam¬†velodr√īme. Durante seis dias e seis noites, os esfor√ßados ciclistas pedalam sem parar num dado circuito, fazendo apenas pequenas pausas para as necessidades fisiol√≥gicas indispens√°veis. Consta por√©m que havia um destes atletas que chegava invariavelmente no fim, bem depois de todos j√° terem terminado aquela maratona no selim. Era ent√£o que a voz de um fiscal de linha anunciava e repetia altissonante:¬†En Attendant Godot… en attendant Godot!¬†Porque o mais lento dos ciclistas se chamava Godot, disse Steiner, Armand Godot (e mais me ri eu ainda, por o nome pr√≥prio deste Godot ser um hom√≥nimo franc√™s do modesto beckettiano que sou); eis portanto desvendado o segredo, segundo Steiner, que divertiu a sala. Mas esta foi uma face burlesca do enigma, que n√£o enevoou a minha tend√™ncia para exegeses de metaf√≠sico alcance. Tivesse Steiner dado a oportunidade a que a assembleia pudesse colocar perguntas, e eu j√° tinha um argumento na manga. De facto, a explica√ß√£o desportiva era contundente no seu prosa√≠smo, mas n√£o me parecia esgotar-se em si mesma, porque os obstinados ciclistas pedalavam, sublinhe-se, durante seis dias e seis noites, ou seja, o tempo m√≠tico da cria√ß√£o do mundo, segundo o G√©nesis; tempo este que servir√° depois para a anedota do alfaiate (que cose umas cal√ßas perfeitas durante longos tr√™s meses, exasperando o cliente, mas o artes√£o n√£o admite compara√ß√Ķes entre o seu labor escrupuloso e a pressa com que Deus ter√° alinhavado este mundo em seis escassos dias) contada por Nagg em¬†Fin de Partie/Endgame/A √öltima Jogada¬†(1957). Mas mesmo que a origem do nome proviesse desse contexto de dura competi√ß√£o, Beckett poderia t√™-lo escolhido em consci√™ncia, motivado pelo tempo simb√≥lico da sua dura√ß√£o; refor√ßado, al√©m do mais, pelo facto de Godot ser realmente um nome peculiar, que cont√©m o diminutivo ou corruptela de um deus menor no seu interior – esse deus a quem os gn√≥sticos designavam por¬†Samael, que significa ¬ędeus dos cegos¬Ľ, nome enfim t√£o semelhante com o nome pr√≥prio do autor (Pagels, p. 79). A explica√ß√£o par√≥dica unia-se assim √† hermen√™utica hierol√≥gica; a com√©dia imediata continuou a ser tamb√©m metaf√≠sica – vis√£o, ali√°s, que o autor de¬†Gram√°ticas da Cria√ß√£o¬†decerto n√£o recusaria. E esta √© uma virtude t√≠pica dos textos beckettianos, dotados de um elevado potencial significador; mesmo que a sua estrat√©gia dominante se centre na aparente pobreza e despojamento discursivos, eles s√£o capazes de satisfazer, com plausibilidade, diversos pontos de vista interpretativos e, em analogia ao que o seu amigo e compatriota Joyce desejara para os romances seus, tamb√©m Beckett continuar√° por certo a ocupar as novas gera√ß√Ķes de acad√©micos, merc√™ dos segredos cifrados na sua escrita, t√£o transparente quanto enigm√°tica.

√Č nesta linha de persegui√ß√£o de pistas s√©micas que proponho aqui um breve relance por¬†All That Fall/Todos os que Caem¬†(TOQC), de modo a identificar os tra√ßos dessa m√≠tica personagem central do cosmodrama gn√≥stico, antagonista do esp√≠rito humano, presente nas especula√ß√Ķes desses her√©ticos sublimes dos primeiros s√©culos da era crist√£: o demiurgo √© o deus menor respons√°vel por uma cria√ß√£o desastrada com que a condi√ß√£o humana est√° comprometida; Samael, cuja cegueira √© imagem de ignor√Ęncia e incapacidade, e n√£o de ilumina√ß√£o interior (como acontece com a clarividente cegueira do adivinho Tir√©sias). Mas antes de fornecer um esbo√ßo desta presen√ßa arquet√≠pica nos insterst√≠cios de sentido do texto, conv√©m apresentar a pe√ßa propriamente dita.

Em 1956, na sequ√™ncia do impacto produzido pelas sucessivas estreias, em diferentes palcos mundo fora, de¬†√Ä Espera de Godot, Beckett recebe um convite da BBC para escrever uma pe√ßa para r√°dio. Da√≠ resultar√°¬†All That Fall/Todos os que Caem¬†(Setembro de 1956, data de escrita), a sua primeira pe√ßa radiof√≥nica, e a mais extensa de todas as que viria ainda a escrever para este meio de comunica√ß√£o, que assinala uma estreia dramat√ļrgica em l√≠ngua inglesa; uma vez que tanto a enjeitada¬†Eleutheria¬†(sua primeira pe√ßa n√£o inclu√≠da no seu teatro completo, e conhecendo apenas edi√ß√£o p√≥stuma em 1995) como¬†En Attendant Godot¬†e¬†Fin de Partie, os seus tr√™s textos dram√°ticos inaugurais para palco, possuem uma vers√£o origin√°ria em franc√™s.¬†Todos os que Caem, a mais irlandesa das suas obras teatrais, que permite ao autor revisitar ficcionalmente lugares e personagens da sua inf√Ęncia, teria ainda a particularidade de ser a segunda pe√ßa de Beckett, depois de¬†Godot, a ter uma realiza√ß√£o p√ļblica, uma vez que √© transmitida pela r√°dio brit√Ęnica em 13 de Janeiro de 1957.

N√£o √© esta das pe√ßas mais conhecidas do autor, muito por culpa de ele teimar na n√£o autoriza√ß√£o a que o texto conhe√ßa outra forma de encena√ß√£o que n√£o a radiodifus√£o para a qual foi concebida. Beckett sempre afirmou que estas figuras s√≥ lhe fariam sentido emergindo da escurid√£o (¬ęcoming out from the dark¬Ľ) (Knowlson, p. 565), isto √©, brotando o seu acontecer de um universo que o receptor mentalmente constr√≥i pela audi√ß√£o das vozes e dos sons, destitu√≠dos de imagem concreta. Beckett chegaria ao c√ļmulo da ¬ędemiurgia¬Ľ autoral, ao recusar a proposta que lhe foi feita pessoalmente (entre outros) pela dupla Laurence Olivier e Joan Plowright, em 1969 (Knowlson, p. 565), desejosos de interpretar em palco ou no cinema os protagonistas deste¬†Todos os que Caem; pe√ßa que retrata as mis√©rias da condi√ß√£o humana com um humor pat√©tico e c√ļmplice, a partir de um casal de idosos, o cego Mr. Rooney e a sua mulher, Maddy, que o vai esperar √† esta√ß√£o ferrovi√°ria. A espera √© um motivo que se prolonga da pe√ßa de¬†Godot, ainda que ela se preencha agora de um modo diverso e de tal modo objectivo, que, n√£o obstante a sua destina√ß√£o radiof√≥nica (e tamb√©m gra√ßas a ela),¬†All That Fall¬†prescreve um conjunto de elementos sonopl√°sticos de car√°cter naturalista (em texto didasc√°lico), que por vezes, para o leitor/ouvinte mais desarmado, podem parecer n√£o mais que pitorescos (e estou a pensar nos sons ilustrativos de animais, sobretudo dom√©sticos e insectos, que se v√£o nomeando e ouvindo ao longo da pe√ßa; por√©m, esta insist√™ncia na fauna, como se algo houvesse aqui de testemunho de No√©, o salvador m√≠tico das esp√©cies animais, encontrar√° outras resson√Ęncias que adiante pretendo destacar). A espera agora √© activa e constitui-se na peregrina√ß√£o de Mrs. Rooney em direc√ß√£o ao caminho de ferro de Boghill – nome da localidade forjada onde decorre a ac√ß√£o -; ao contr√°rio da espera abstracta e est√°tica de Vladimir e Estragon, sempre tagarelando junto da sua √°rvore solit√°ria. Contraste aqui tamb√©m porque a espera diz respeito a uma pessoa identific√°vel, o velho marido cego de Maddy, e n√£o, como no caso de Godot, por um indiv√≠duo do qual nunca se descortina devidamente a identidade.

Comparando ainda com a abstrac√ß√£o simb√≥lica do lugar dram√°tico em¬†√Ä Espera de Godot, a concretude das ambi√™ncias dram√°ticas √© deveras acentuada em¬†Todos os que Caem, porque, j√° atr√°s o anotei, nesta pe√ßa Beckett (como o explicita em carta a Aidan Higgins) serve-se da mem√≥ria de lugares e de gentes com que conviveu na inf√Ęncia, na sua Irlanda natal; e conforme a min√ļcia de conhecedor do seu bi√≥grafo James Knowlson no-lo d√° a saber: desde as coordenadas topogr√°ficas da esta√ß√£o ferrovi√°ria desta Boghill de fic√ß√£o serem concordantes com essoutra esta√ß√£o real chamada Foxrock, at√© √† referencialidade de in√ļmeros nomes pr√≥prios, inspirados por pessoas com quem o autor se cruzara na juventude; donde destaco essa informa√ß√£o espantosa, dada por Knowlson, de ser a protagonista Rooney o retrato transfigurado da ¬ęformid√°vel educadora do jardim de inf√Ęncia, Ida ‚ÄėJack‚Äô Elsner¬Ľ (Knowlson, p. 429) que Beckett frequentou, entretanto, sup√Ķe-se, feita envelhecer pelo transcorrer dos anos, para habitar esta pe√ßa purgatorial sobre o decl√≠nio e a queda como imagens obsessivas da exist√™ncia. Fundidas num acto √ļnico a biparti√ß√£o que Beckett previu inicialmente para este texto (de novo num s√≠mile com¬†Godot),¬†Todos os que Caem¬†acompanha o trajecto de Mrs. Rooney pela estrada que a conduz √† esta√ß√£o de Boghill (cuja tradu√ß√£o poss√≠vel √©¬†monte do p√Ęntano, bem concordante com a colectiva queda inscrita no t√≠tulo). Ela √© o centro da pe√ßa, visto que esta se constitui por interm√©dio do encontro dela com diferentes personagens em tr√Ęnsito, at√© chegar ao destino desejado, regressando depois na companhia de Dan, o marido invisual, junto do qual exerce uma fun√ß√£o de guia. Encontros que s√£o outros tantos motivos para despoletar esse solil√≥quio int√©rmino que individualiza as personagens de Beckett, numa expia√ß√£o punitiva cuja causa desconhecem; e que faz da vida, nelas, um misto de limbo expectante, purgat√≥rio moroso, e inferno de penas repetitivas, previs√≠veis; e o¬†Inferno de Dante, autor central para Beckett – de onde este extraiu o protagonista Belaqua, seu¬†alter ego¬†de outras prosas – ser√° mesmo citado por Mr. Rooney, comparando-se a si e √† mulher, na sua tr√īpega travessia, com o papel dos condenados infernais.

¬ęMR. ROONEY: Sim. Ou melhor: tu para a frente e eu para tr√°s. O par perfeito. Como os condenados de Dante, com os rostos assentes nas n√°degas uns dos outros: assim as l√°grimas cobrir-nos-√£o mutuamente os traseiros.¬Ľ (TOQC, p. 18)

Mas repare-se, bem antes deste momento textual, nas imagens de uma queda fisiológica como putrefacção do corpo em vida (esse mesmo corpo incómodo da velhice que dificilmente entra e sai do automóvel de Mr. Slocum que a transportará no final do trajecto, e é por isso fonte de comédia), e logo a seguir, uma confissão de falha de afecto (numa passagem que legitima o facto de Beckett afirmar que a sua escrita se tornava subitamente sentimental quando escrevia na materna língua inglesa, pelo que a expressão em francês será fuga a essa voz interior da anima) que Mrs. Rooney enuncia, falando sozinha na sua via sacra, como se fosse uma versão feminina do Job bíblico.

¬ęMRS. ROONEY: (…) Que fiz eu para merecer tudo isto – o qu√™?!¬†(Os p√©s arrastando-se)¬†(…) Como posso continuar? N√£o posso! Oh, vou simplesmente parar e deixar-me cair na estrada como um grande bocado de geleia viscosa escorrendo de um frasco – derramando-me molemente no solo para nunca mais tornar a levantar-me. Uma coisa grande, espessa e mole, viscosa como lodo – coberta de terra, de poeira e de moscas que, para ser removida tivesse de ser despegada do solo com uma p√°. (…) Oh, eu sei que n√£o passo de uma velha bruxa hist√©rica, arruinada f√≠sica e moralmente pelo sofrimento, pela crua eros√£o da dor e da vontade sempre insatisfeita e permanentemente incumprida, pelo peso da pr√≥pria gentileza e pela frequ√™ncia regular do templo – pela obesidade, pelo reumatismo e por toda uma exist√™ncia sem filhos.(Pausa. Entrecortadamente)¬†Minnie! Minha pequena Minnie!¬†(Pausa)¬†O amor – eu n√£o pedia mais nada: um pouco de amor todos os dias, um pouco de amor a cada dia, duas vezes ao dia: cinquenta anos de amor-duas-vezes-ao-dia – como se se tratasse nem sequer de amar mas de ir ao talho comprar carne de cavalo com a estr√©nua perseveran√ßa de uma dona-de-casa parisiense ocupando-se das suas compras. Que mulher normal ocupa os seus sonhos mais profundos com o afecto?¬Ľ (TOQC, p. 6)

Por estas auto-revela√ß√Ķes a vamos conhecendo, em toda a sua humana singularidade, de lucidez, senesc√™ncia auto-consciente, e torrente interior monologante (ou n√£o fosse ela uma ascendente de Winnie, at√© porque o nome da sua filha morta Minnie em muito se lhe assemelha, tendo Maddy por nome de solteira Dunne, ou seja¬†duna, o lugar f√≠sico onde Winnie se enterrar√° viva, conforme nos lembra Carlos Machado Acabado, em preciosas notas √† sua tradu√ß√£o portuguesa in√©dita desta pe√ßa, elaborada em 2000), fruto de interac√ß√£o com rostos conhecidos desse mundo exterior no qual ela se aventura, ap√≥s um per√≠odo consider√°vel de recolhimento em casa, por motivo de doen√ßa, segundo o texto o deixa entender, na conversa com Mr. Barrell, o chefe da esta√ß√£o.

¬ęMR. BARRELL: (…) Pois √©, Mrs. Rooney, √© um prazer v√™-la a√≠, a p√©, toda afadigada outra vez. A senhora esteve tanto tempo fechada l√° em cima!
MRS. ROONEY: E n√£o foi o suficiente, Mr. Barrell!¬†(Pausa)¬†Quem me dera a mim estar ainda agora na cama, Mr. Barrell!¬†(Pausa)¬†Quem me dera poder estar, toda repimpada, no conforto da minha cama, deixando simplesmente que o tempo passasse por mim e me fosse lentamente corroendo e consumindo sem requerer esfor√ßo ou dor alguma da minha parte, comendo araruta e geleia-de-m√£o-de-vaca – ah, poder ir desaparecendo, assim, a pouco e pouco, debaixo da roupa da cama at√© ser poss√≠vel, um dia, no limite, confundir-me com o plano horizontal da pr√≥pria cama!¬†(Pausa)¬†E sem ter sequer tosse, nem expectora√ß√£o; sem sangrar ou ter v√≥mitos, apenas mergulhando progressivamente na vida superior – mas sempre recordando, sempre recordando (a voz vai-se-lhe tornando entrecortada) como se… como se toda a est√ļpida infelicidade… como se nunca tivesse existido… mas onde √© que eu meti o len√ßo?¬†(Som do len√ßo a ser usado)¬†(…)¬Ľ (TOQC, p. 11

Uma constante destes encontros de Maddy, n√£o obstante o tra√ßo forte de uma paradoxal e insana felicidade arrancada ao infort√ļnio (de que Winnie ser√° depois o m√°ximo expoente), √© a ideia inescap√°vel de fim anunciado, de decad√™ncia vivente, fisiol√≥gica e an√≠mica, que contagia tudo e todos, de forma insidiosa, sofredora mas tamb√©m ris√≠vel, nesse registo de humor negro habilmente cultivado por Beckett.

A poeira do caminho que √© simultaneamente o p√≥ da mat√©ria viva decomposta; a lama, o lodo e o omnipresente esterco como met√°foras escatol√≥gicas de um fossar vivente; a doen√ßa e a esterilidade biol√≥gica (o caso da filha de Mr. Tyler, a quem foram extirpadas, conforme este informa Mrs. Rooney, as ¬ęcoisas todas de dentro da barriga¬Ľ, TOQC, p. 7), a morte na inf√Ęncia (os casos da filha Minnie e da crian√ßa vitimada na linha); a morte da linguagem, aflorada pelo di√°logo entre o casal (e a morte, em particular, da l√≠ngua ga√©lica, √†s m√£os da domina√ß√£o inglesa); a imagem do naufr√°gio (do Titanic ou do Lusit√Ęnia) pela lembran√ßa da can√ß√£o que os quasi-afogados entoavam… Eis alguns dos t√≥picos recorrentes que invadem literalmente o texto numa exaustividade sem√Ęntica que amplia essa Queda origin√°ria grafada no t√≠tulo da pe√ßa, oriundo de um salmo do Antigo Testamento, que Maddy e Dan citar√£o para depois dele se rirem ¬ęa bandeiras despregadas¬Ľ (¬ęin wild laughter¬Ľ), em regresso a casa, quase no final da ac√ß√£o: ¬ęO Senhor ampara todos os que caem e ajuda a erguer todos aqueles que Ele determinou que se curvassem¬Ľ. (TOQC, p. 22) E quem cai, objectivamente, √© uma crian√ßa na linha f√©rrea, que assim perde a vida, causando um atraso de quinze minutos no comboio em que Dan viajava; havendo a suspeita de ter sido eventualmente o velho a empurr√°-la, segundo o desfecho da pe√ßa o deixa supor; quando Jerry, o mo√ßo de fretes (um duplo ou irm√£o c√©nico do Boy que anuncia Godot, ou do rapazito ¬ępotencial procriador¬Ľ, que Clov e Hamm avistam em¬†A √öltima Jogada) vem de bicicleta na direc√ß√£o de ambos para devolver um objecto que parece uma bola, e que Mr. Barrell afirma ser de Dan, mas que pode muito bem ter pertencido √† crian√ßa (o sexo da crian√ßa nunca √© especificado) colhida pelo comboio – e da√≠ a ansiedade inquiridora de Maddy, exigindo que o marido lhe diga que objecto √© aquele. Nunca o saberemos, mas a suspei√ß√£o fica levantada, acentuando o esc√°rnio d√ļbio em rela√ß√£o ao conte√ļdo tutelar do salmo.

De resto, a abund√Ęncia quase asfixiante de signos b√≠blicos e cristol√≥gicos, par√≥dica ou explicitamente evocados, √© decerto um factor fulcral que deve orientar antes de mais uma leitura mitocr√≠tica da pe√ßa.

(Abund√Ęncia esta capaz de relegar, para um segundo plano, leituras de analogia helenizante, igualmente poss√≠veis. Porque n√£o deve esquecer-se o quanto este casal cont√©m de simbologia edipiana. Mr. Rooney √© um velho cego, como √Čdipo a caminho de Colono, e junta em si a sombra de Laio, inimigo da descend√™ncia, manifestando impulsos filicidas numa verbalizada pedofobia; e Mrs. Rooney amparando-o, condensa, freudianamente, as imagens de uma Jocasta sobrevivente ao suic√≠dio e de uma Ant√≠gona substituta, visto que a filha de ambos, Minnie, morreu na inf√Ęncia, conforme Maddy amargamente o lamenta. Mas estas s√£o leituras anal√≥gicas curiosas, por√©m secund√°rias para o contexto simb√≥lico que pretendo evidenciar.)

Abrindo com sons rurais de animais entre o arrastar de p√©s de Mrs. Rooney, a significativa presen√ßa musical em fundo √© de¬†A Morte e a Donzela, de Schubert; e a primeira frase da pe√ßa pode ser lida/ouvida como comisera√ß√£o auto-referencial da protagonista, que no ocaso do corpo se retrata: ¬ęPobre mulher! Completamente s√≥ naquela casa em ru√≠nas!¬Ľ (TOQC, p. 5) S√£o tr√™s as pessoas que Mrs. Rooney encontra antes de chegar √† entrada da esta√ß√£o, todas elas homens, e cada um aparece num diferente meio de transporte, cuja sequ√™ncia n√£o est√° isenta de significa√ß√£o aleg√≥rica: primeiro a carro√ßa de Christy, depois a bicicleta de Mr. Tyler, e finalmente o autom√≥vel de Mr. Slocum – que a levar√° de boleia – numa esp√©cie de sequ√™ncia evolutiva dos meios de transporte, e do dom√≠nio humano da t√©cnica, para percorrer um √ļnico e mesmo caminho, em direc√ß√£o √† √ļltima esta√ß√£o de um percurso que √© a exist√™ncia.

Come√ßa-se por Christy, o carroceiro, com um carregamento de esterco de porco, puxado por uma mula. A par√≥dia cristol√≥gica √© √≥bvia, no nome pr√≥prio¬†Christy¬†(que, ao contr√°rio dos restantes, n√£o √© tratado por Mr., facto que, se indicia a sua condi√ß√£o social humilde e/ou a familiaridade com a protagonista, exp√Ķe mais ainda a aned√≥tica alus√£o messi√Ęnica); e se bem que mais tarde Dan e Maddy evoquem a entrada de Cristo em Jerusal√©m a cavalo num burro, aqui √© uma mula (f√™mea est√©ril, como o porco castrado, de cujas cerdas se fazem escovas de dentes, mencionado por Willie em¬†Dias Felizes) a transportar este Christy, que pretende sem sucesso vender estrume a Maddy, num gesto de aleg√≥rico sarcasmo (Christy chama¬†mula do inferno¬†ao animal, por esta se recusar a andar; e chego mesmo a pensar, quando Maddy lhe pergunta pela ¬ępobre mulher¬Ľ dele – ao que Christy responde que ela ¬ęn√£o est√° melhor¬Ľ -, se de facto n√£o haver√° aqui inten√ß√£o de atingir essa mulher simb√≥lica que a ret√≥rica eclesial atribui ao pr√≥prio Cristo, t√£o historicamente influente e poderosa na Irlanda de Beckett: ou seja, a Igreja Cat√≥lica). E atente-se ainda no jogo antropon√≠mico impl√≠cito:¬†Um Cristozinho¬†(Christy) que quer impingir algum do seu estrume a uma¬†Louquinha¬†(Maddy). Numa nota em jeito de pista de leitura, o tradutor v√™ no nome Maddy, em primeiro lugar, o diminutivo de ‘Madeline’ ou ‘Madeleine’ (TOQC, p. 25), isto √©, uma refer√™ncia √† cristol√≥gica Madalena, no que intensificar√° a simbologia dramat√ļrgica deste face-a-face inicial entre ambos; o encontro inaugural da pe√ßa √© entre uma velha Maddy e um Christy carroceiro, do mesmo modo que √© a Madalena, a mais afrod√≠tica das santas crist√£s, que Cristo se d√° a ver em primeiro lugar depois da morte por crucifica√ß√£o… [+]