“Strindberg y Cioran: dos expresiones del desengaño, dos pasiones del alma lúcida” (Elsa Torres Garza)

La Experiencia Literaria (2007): 147-153. Facultad de Filosofía y Letras, Colegio de Letras, Universidad Nacional Autónoma de México.

Las relaciones peligrosas no son solamente las que entablan entre sí la filosofía y la literatura. Éstas tienden puentes donde los paseantes que los cruzan son asistidos, al menos, por un ángel custodio (bizco y abstracto), o por un Caronte con tantas varitas de muérdago como necesiten los temerarios Virgilios. Hay otras relaciones con un índice de peligrosidad más alto aún. Son nuestras lecturas de textos escritos por autores generalmente geniales, ya sean éstos literarios o filosóficos, pero cuya genialidad no viene exenta las más de las veces de una dosis casi letal, que si bien no nos mata, sí nos deja marcados para el resto de nuestras vidas por las experiencias límite a las que nos conducen. Los nombres son: Blake, Sade, Hölderlin, Nietzsche, Rimbaud, Baudelaire, Kafka, Genet, Artaud, Camus, Beckett, Drieu la Rochelle, Lowry… la lista va acompañada de un largo etcétera.

El día de hoy he elegido hablar de dos de estas relaciones peligrosas que como lectora ávida de textos literarios y filosóficos entablé, ya hace algunos años, no sin librarme de algunas heridas que quizá nunca se terminen de cerrar. Se trata, la primera, de August Strindberg (Estocolmo, 1849-1912), precursor del drama moderno y conocido pincipalmente como dramaturgo (El padre, La señorita Julia, La más fuerte, La sonata de los espectros, La tormenta, La casa incendiada, El pelícano, y otras piezas más), pero cuya obra autobiográfica no adolece de genio y una buena carga patológica (El hijo de la sierva, Fermentanción: historia de un alma, El alegato de un loco, Inferno, por mencionar las más cercanas). Strindberg también incursionó en un abanico de estudios que van desde la medicina, la química, las ciencias sociales, hasta la pintura (la que recientemente ha sido revalorada como precursora de lo que sería el expresionismo abstracto americano de los años cincuentas y el informalismo. Su pimer lienzo se titula: “Ruinas en el Castillo de Tulborn en Escocia”, fechada en 1872), la fotografía y la alquimia.

Bien, el caso es que Strindberg fue uno de esos autores cuya vida y obra se hallan indisolublemente unidas, al grado de no poder, con sus excepciones, distinguir entre ellas alguna línea divisoria. Y esto constituye quizá el factor más peligroso, es decir, la relación que entraña en el autor su propia vida y su obra. Y aquí nos hallamos de frente con el peligro mayúsculo, toparse con una verdad íntima que excede toda razón, escapar al sentido común ante la revelación de la inanidad de la vida y la propia fragilidad. Ya no hay forma de realizar la tarea heroica, cuando lo heroico radica en resistir, lo que constituye la semilla del desencanto, el hastío, el tedio, lo que deviene en sorda desesperanza. “No se puede tener otra tarea en cuanto a la vida que la de conservarla hasta morir” —dixit. Éste será el ámbito, el país, el continente de la construcción, donde todo está perdido de antemano. Se trata de un juego de leyes inextricables, de vicisitudes y de peripecias trágicas, por lo demás, absolutamente comunes. Así es, la vulgaridad nos constituye. Nuestro escritor sueco lo sabe. “Quiero escribir de forma hermosa y luninosa, pero no me está permitido; no lo consigo. A decir verdad, estoy comprometido con ello como con un deber horrible: la vida es indeciblemente desagradable”. Pero hagamos una descripción breve del retrato del artista, sin dejar de recordar por lo demás el que le hiciera el pintor expresionista Edward Munch.

Strindberg nació en el seno de una familia pietista de clase media. En El hijo de la sierva, la primera de sus obras autobiógraficas, la que abarca parte de su infancia y adolescencia, el escritor sueco nos revelará los móviles de aquellas primeras relaciones pasionales (las parentales) que determinarán, con mucho, las que establecerá más tarde con los otros y destacadamente con las mujeres (tres matrimonios, tres divorcios), transitando hacia el desarrollo pleno de la psicosis pero, sobre todo, al desarrollo de una obra donde el yo, desde el plano más personal, vivirá siempre confrontado, en pleno conflicto con una realidad con la que nunca podrá establecer ninguna clase de alianzas. Peter Szondi, uno de los mejores teóricos del teatro del siglo XX dirá respecto de la obra de nuestro autor que: “La preocupación primordial del dramaturgo subjetivista es cómo aislar y elevar respecto a los demás a su personaje central, que generalmente no es sino una encarnación de sí mismo”. En toda la obra de este innovador del teatro, los contenidos autobiográficos ocupan un lugar preponderante.

Strindberg nació en el seno de una familia pietista de clase media. En El hijo de la sierva, la primera de sus obras autobiógraficas, la que abarca parte de su infancia y adolescencia, el escritor sueco nos revelará los móviles de aquellas primeras relaciones pasionales (las parentales) que determinarán, con mucho, las que establecerá más tarde con los otros y destacadamente con las mujeres (tres matrimonios, tres divorcios), transitando hacia el desarrollo pleno de la psicosis pero, sobre todo, al desarrollo de una obra donde el yo, desde el plano más personal, vivirá siempre confrontado, en pleno conflicto con una realidad con la que nunca podrá establecer ninguna clase de alianzas. Peter Szondi, uno de los mejores teóricos del teatro del siglo XX dirá respecto de la obra de nuestro autor que: “La preocupación primordial del dramaturgo subjetivista es cómo aislar y elevar respecto a los demás a su personaje central, que generalmente no es sino una encarnación de sí mismo”. En toda la obra de este innovador del teatro, los contenidos autobiográficos ocupan un lugar preponderante.

Desde niño, Strindberg vivió totalmente aterrorizado: “Lloraba tan a menudo que le pusieron por eso un mote injurioso. Cualquier mínimo reproche lo hería; siempre se sentía inquieto por temor a cometer un error”. Y no es gratuito que así fuera. Strindberg cuenta que en cierta ocasión que iba de camino de la escuela a su casa se halló con un juego de tuercas que alguien había dejado en una acera, y las llevó consigo. Cuando su padre le cuestionara dónde las había robado, el pequeño August le respondió que se trataba de un hallazgo y de ninguna manera de un hurto. No obstante, y a pesar de la denodada autodefensa del niño, el padre inflexible sentenció que había sido un robo y que se merecía una paliza. Víctima de los certeros golpes, el pequeño Johan (su primer nombre) terminó aceptando una culpabilidad que no tenía. Estas elocuentes páginas anuncian ya el profundo desengaño que un niño puede sufrir frente a la verdad que esgrimen los adultos, a la verdad adulterada. Sólo los infantes pueden detentar la verdad desnuda, así lo sostendrá de ahora en adelante Strindberg, quien en sus palabras había venido “asustado al mundo y vivía en un estado terror continuo a la vida y a las personas”, por supuesto, los intentos de suicidio no se hicieron esperar.

Su carrera literaria comenzó a los veinte años, motivada profundamente por la influencia de Ibsen y Kierkegaard. De sus lecturas de este último, en Fermentación: historia de un alma (texto autobiográfico que abarca su juventud y madurez) escribe:

sabiendo ya que O lo uno o lo otro no era más que un latigazo contra la Cruz hubiera rechazado el libro como la obra de un jesuita, y se hubiera salvado. […] La “elección” y el “salto” había que hacerlos pero ¿en qué sentido? Entre la estética y la ética. Él iba en una dirección y después en otra. ¿El vacío y la paradoja o Cristo? No podía escoger, era el aniquilamiento o la locura. Kierkegaard predicaba la locura.

Otra huella sería la que le dejara Nietzsche, con quien incluso sostendrá una correspondencia acotada por los desequilibrios de ambos autores. “Dios los hace y ellos se juntan”, como reza el refrán… [PDF]