É POR EXCESSO de intelectualismo que se suspende o sentimento por um objeto e que se conserva toda emoção para a repercussão, na sensibilidade, de uma representação intelectual. Voltando ao exemplo da música, é sabido que ela suscita em nós determinadas emoções: alegria, tristeza, piedade, simpatia, e que essas emoções podem ser intensas, e que elas são completas para nós, ainda que não se agarrem a nada. Dir-se-á que estamos aqui no domínio da arte, e não na realidade, e que só nos emocionamos por prazer, que nosso estado de alma é puramente imaginativo, que o músico não poderia suscitar essa emoção em nós nem sugeri-la sem a causar, se não a tivéssemos sentido na vida real, ao passo que ela foi determinada por um objeto cuja arte nada mais fez que destacá- la? Seria esquecer que tristeza, alegria, piedade e solidariedade são palavras que exprimem generalidades as quais é preciso se referir para traduzir o que a música faz sentir, mas que a cada música nova aderem sentimentos novos, criados por essa música e nessa música, definidos e delimitados pelo próprio desenho, único em seu gênero, da melodia ou da sinfonia. Portanto, eles não foram extraídos da vida pela arte; nós é que, para os traduzir em palavras, somos obrigados a aproximar o sentimento criado pelo artista daquilo a que ele mais se assemelha na vida. Mas tomemos os próprios estados de alma efetivamente causados por coisas, e como que prefigurados nelas. Em número determinado, isto é, limitados, são aqueles que foram desejados pela natureza. Reconhecemo-nos naquilo em que são feitos para compelir a ações que correspondem a necessidades. Os demais, pelo contrário, são verdadeiras invenções, comparáveis às do músico, e na origem dos quais há um homem. Assim é que a montanha pôde, desde a eternidade, comunicar aos que a contemplam certos sentimentos comparáveis a sensações e que lhe eram de fato próprios. Mas Rousseau criou, a propósito dela, uma emoção nova e original. Essa emoção tornou-se corriqueira depois que Rousseau a divulgou. E hoje ainda é Rousseau que no-la faz sentir como a montanha ou mais que ela. Certamente, havia razões para que essa emoção, saída da alma de Jean-Jacques, aderisse à montanha mais que a qualquer outro objeto: os sentimentos elementares, próximos da sensação, suscitados diretamente pela montanha deviam harmonizar-se com a emoção nova. Mas Rousseau os juntou; ele os introduziu, simples harmônicos doravante, num timbre cuja nota fundamental ele deu mediante verdadeira criação. O mesmo acontece com o amor da natureza em geral. Esse amor sempre suscitou sentimentos que são quase sensações; sempre se desfrutou a doçura das sombras, o frescor das águas etc., enfim, o que a palavra amoenos sugere e pela qual os romanos caracterizavam o encanto do campo. Mas uma emoção nova, certamente criada por alguém, ou por alguns, veio utilizar essas notas preexistentes como harmônicos, e produzir assim algo de comparável ao timbre original de um novo instrumento, o que chamamos em nosso país de sentimento da natureza. A nota fundamental assim introduzida poderia ter sido outra, como aconteceu no Oriente, em especial no Japão: outro teria sido então o timbre. Os sentimentos vizinhos da sensação, estreitamente ligados aos objetos que os determinam, podem aliás muito bem atrair a si uma emoção anteriormente criada, e não inteiramente nova. Foi o que se deu com o amor. Sempre coube à mulher inspirar ao homem uma inclinação distinta do desejo, que a ele entretanto continuou contígua e como que soldada, participando ao mesmo tempo do sentimento e da sensação. Mas o amor romanesco tem data: surgiu na Idade Média, no dia em que se houve por bem absorver o amor natural num sentimento de certo modo sobrenatural, na emoção religiosa tal como o cristianismo criara e jogara no mundo. Quando se censura o misticismo por se exprimir à maneira da paixão amorosa, esquece-se de que o amor é que começara por plagiar a mística, que inspirou seu fervor, seus impulsos, seus êxtases; utilizando a linguagem de uma paixão que havia transfigurado, a mística apenas tomou de volta seu dom. Quanto mais o amor compele à adoração, maior é a desproporção entre a emoção e o objeto, mais profunda em consequência a decepção à qual o amoroso se expõe — a menos que não se sujeite intimamente a ver o objeto através da emoção, a não tocá-lo, a tratá-lo religiosamente. Observemos que os antigos falaram já das ilusões do amor, mas tratava-se então de erros aparentados aos dos sentidos e que se referiam ao aspecto da mulher que se ama, seu porte, seu procedimento seu caráter. Lembra-nos a descrição de Lucrécia: a ilusão refere-se no caso apenas às qualidades do objeto amado e não, como a ilusão moderna, ao que se pode esperar do amor. Entre a ilusão antiga e aquela que lhe acrescentamos existe a mesma diferença que entre o sentimento primitivo, que emana do próprio objeto, e a emoção religiosa, chamada de fora, que veio recobri-la e ultrapassá-la. A margem deixada à decepção é agora enorme, porque é o intervalo entre o divino e o humano.

BERGSON, Henri. “Emoção e criação”, As duas fontes da moral e da religião. Trad. de Nathanael C. Caixeiro. Rio de Janeiro: Zahar, 1978, p. 34-6.