“Ionesco escrevia contra dogmas” (Nelson Ascher)

Folha de S. Paulo, Caderno Mais!, 3 de abril de 1994

O escritor, morto no dia 28, lega absurdo ao cotidiano

NELSON ASCHER
ESPECIAL PARA A FOLHA

Uma aluna chega √† casa do professor para sua primeira aula e √© recebida pela criada. Ela se comporta como uma jovem normal e o professor, como um velho t√≠mido e excessivamente obsequioso. Fala-se do doutoramento que ela est√° prestes a fazer e ele come√ßa a instru√≠-la em aritm√©tica. Durante as somas ‚Äď1+1, 1+2 etc.‚Äď tudo vai bem. A aluna revela-se logo incapaz de realizar a mais simples subtra√ß√£o.
O professor tenta ‚Äďcom palitos de f√≥sforo, um quadro negro e giz (todos imagin√°rios)‚Äď mostrar-lhe como se faz, mas sem sucesso. Diz-lhe que se nem isso ela consegue, como far√° a astron√īmica multiplica√ß√£o que lhe apresenta. Ela responde com o resultado correto desta e observa que, incapaz de multiplicar, decorara os resultados de todas as poss√≠veis (e infinitas) multiplica√ß√Ķes.
Passa-se em seguida √† filologia, onde se comprova que todas as palavras em todas as l√≠nguas ‚Äďexistentes ou n√£o‚Äď s√£o id√™nticas, apesar de diferentes, ou vice-versa. Para exemplificar, o professor recorre a uma faca (tamb√©m imagin√°ria) e a chama v√°rias vezes de “faca” nas distintas l√≠nguas id√™nticas, existentes ou n√£o, terminando por matar com ela sua aluna.
A criada, que j√° tentara antes interromper a aula, volta para recriminar o professor, lembra-lhe que “aritm√©tica leva √† filologia e esta ao crime”, disp√Ķe-se a enterrar mais esta v√≠tima (precedida, s√≥ no dia em quest√£o, por outras 49), consola-o dando-lhe uma bra√ßadeira (talvez com uma su√°stica) e abre a porta para a aluna seguinte.
Eis, em resumo, a a√ß√£o de “A Li√ß√£o”, encenada pela primeira vez em 1951, em Paris e escrita pelo dramaturgo franc√™s Eugene Ionesco, nascido em 1912 na Rom√™nia e morto esta semana. Evidencia-se aqui uma subcorrente de humor negro t√≠pica tanto de seu pa√≠s ‚ÄďTristan Tzara, o dada√≠sta, e Cioran, o m√≥rbido, nasceram tamb√©m romenos‚Äď quanto da Europa do Leste em geral.
Seria dif√≠cil, contudo, encontrar exemplo mais cl√°ssico do que j√° passou para a hist√≥ria com o nome de “teatro do absurdo”. In√ļmeros livros e artigos foram dedicados a esta vertente, ou escola ou, melhor, a este estilo. Muitos chegaram a tra√ßar paralelos entre esta aparente simplifica√ß√£o geom√©trica da a√ß√£o dram√°tica e o que os pintores, desde o fim do s√©culo passado, vinham fazendo com o aspecto figurativo das artes visuais. O “teatro do absurdo”, assim, passou a ser considerado habitualmente a contrapartida no palco da pintura abstrata.
Agrupar autores t√£o radicalmente distintos como o pr√≥prio Ionesco, Samuel Beckett, Jean Genet e Harold Pinter sob uma mesma rubrica era, sem d√ļvida, uma simplifica√ß√£o brutal, embora de in√≠cio bem intencionada. Identific√°-los com desenvolvimentos complexos em outros campos esclarecia menos ainda e, em pouco tempo, passou a ser feito apenas pelos advers√°rios menos desses artistas do que de toda a modernidade. Ou seja, tornou-se apan√°gio quase exclusivo dos marxistas falar disso tudo em conjunto para desqualificar seus resultados criativos como mais um cap√≠tulo da inevit√°vl degeneresc√™ncia da arte burguesa, manifesta√ß√£o decadente dos √ļltimos estertores do imperialismo e do capitalismo internacional.
O ep√≠logo mais c√īmico dessa controv√©rsia antiga √© que um dramaturgo arrolado no cl√°ssico “O Teatro do Absurdo” de Martin Esslin tenha se tornado o primeiro presidente da (ex) Tcheco-Eslov√°quia p√≥s-comunista: Vaclav Havel.
Como no resto da arte moderna, Ionesco procede ‚Äďem “A Li√ß√£o”, “As Cadeiras” (1952), “A Cantora Careca” (1958), “O Rinoceronte” (1960) etc.‚Äď a uma estiliza√ß√£o expl√≠cita do teatro, propondo conven√ß√Ķes alternativas aos pressupostos impl√≠citos, mas nem assim menos convencionais, do realismo, cujos defensores querem que seja reconhecido como a realidade pura e simples, sem aspas. Sua obra, naturalmente, presta-se a v√°rias interpreta√ß√Ķes simb√≥licas, pol√≠ticas…
“A Li√ß√£o” pode ser uma pe√ßa sobre a aliena√ß√£o, a incomunicabilidade, a relatividade do conhecimento, o totalitarismo (veja-se a men√ß√£o √† su√°stica) a banalidade do mal e tantas outras coisas. Mas a variedade de suas poss√≠veis interpreta√ß√Ķes n√£o equivale √† infinitude ‚Äďe seu tom, entre c√≠nico e pessimista, bem como seu car√°ter incisivo s√£o inconfund√≠veis.
Se há elementos em comum entre suas peças e a dos outros mencionados, eles convergem numa oposição de fato aos auto denominados realismos, principalmente aqueles apoiados pelo oficialismo de algum partido ou estado. A bifurcação está talvez entre todo um leque de possibilidades dramáticas de um lado e o dogmatismo brechtiano do outro. De um ou de outro lado dessa bifurcação encontra-se quase todo o drama da segunda metade do século 20.
Apesar de sua embalagem modernosa e internacionalista, o teatro brechtiano s√≥ fez escola mesmo onde contasse com verbas p√ļblicas e ideologicamente direcionadas, em pa√≠ses que o apoiassem ou em determinadas universidades. As encena√ß√Ķes de textos do pr√≥prio Brecht parecem ser cada vez mais raras.
O que se colocou, por√©m, sob o inconveniente r√≥tulo do “absurdo” penetrou profundamente a consci√™ncia e a vida cotidiana do Ocidente, a ponto de se apresentar n√£o s√≥ no cinema e na propaganda, nos filmes do grupo “Monthy Python” ou nos programas da “Casseta & Planelta”, mas tamb√©m no humor das piadas corriqueiras, nas charges jornal√≠sticas e nos coment√°rios mais triviais.