Atualmente, s√≥ se pode ser incompleto e alusivo; no melhor dos casos, program√°tico. Com o triunfo da ret√≥rica sof√≠stica, entramos, de fato, em literatura. Como escrever fora dos dois grandes g√™neros patenteados – quando n√£o se √© nem poeta nem fil√≥sofo? Uma inventividade exuberante e l√°bil se desdobra em mais de dois s√©culos, nessa Antig√ľidade tardia e genial, em uma esp√©cie de melting-pot nascido dos exerc√≠cios ret√≥ricos – do jazz e suas varia√ß√Ķes, como dizem nossos anglo-sax√Ķes – do qual se destacam, progressivamente e para uma vis√£o retrospectiva, g√™neros novos ou t√£o profundamente renovados que o pr√≥prio g√™nero de g√™nero se encontra com isso questionado: a biografia, a autobiografia, a hagiografia, a doxografia, a historiografia, a cr√≠tica liter√°ria, o romance, enfim.

O que significa dizer que se entra em “literatura”? √Č sem d√ļvida imprudente e anacr√īnico, mesmo se inevit√°vel, utilizar um termo forjado atrav√©s da latinidade, mas cujo conceito s√≥ foi fixado como tal na segunda metade do s√©culo XVIII. No entanto, Lacoue-Labarthe e Nancy observam precisamente que “quando √© determinado e estabelecido, o conceito de literatura – n√£o importando o que ele englobe em sua maior generalidade – tende a designar preferencialmente a ‘pr√≥pria literatura’ no processo de se impor como o que ultrapassa (a verdade, a cr√≠tica ou a dissolu√ß√£o) aquilo que a po√©tica antiga e a ret√≥rica tinham constitu√≠do como g√™neros da coisa escrita ou falada”: “√© em conseq√ľ√™ncia disso – especificam eles, ent√£o – que ele tende a designar fundamentalmente, embora com freq√ľ√™ncia de modo obscuro, o romance tal como o romantismo, em especial, o entende”. √Č surpreendente ver como essa defini√ß√£o e esse diagn√≥stico baseados no romantismo alem√£o correspondem √†queles propostos por Roland Barthes, nesse caso exatamente a partir da Antig√ľidade. Em seu artigo sobre a antiga ret√≥rica, ele insiste no fato de que a ret√≥rica de Arist√≥teles se define por oposi√ß√£o √† po√©tica, e que todos os autores que reconhecerem essa oposi√ß√£o poder√£o ser classificados na ret√≥rica aristot√©lica. “Esta cessar√°, diz ele, quando tal oposi√ß√£o for neutralizada, quando ret√≥rica e po√©tica se fundirem, quando a ret√≥rica se tornar uma tekhne po√©tica (de cria√ß√£o)”. Ora, acrescenta ele, “tal fus√£o √© capital, pois est√° na origem da pr√≥pria id√©ia de literatura”.

Essa fus√£o em literatura, caracterizada por uma ret√≥rica “po√©tica”, no sentido de “fautora”, “produtora”, √© certamente o que se opera com a segunda sof√≠stica. A segunda sof√≠stica √©, de fato, constantemente caracterizada por sua mimesis rhetorike – o que Bompaire ou Reardon prop√Ķem traduzir por “cultura liter√°ria”. A mimesis rhetorike √© a apropria√ß√£o, por uma imita√ß√£o que se desenvolve ao longo de todo o curso, nessas escolas em que o diretor era sofista, de todas as obras da Antig√ľidade cl√°ssica: a poesia, a filosofia, a hist√≥ria, a ret√≥rica propriamente dita e, com ela, a delibera√ß√£o pol√≠tica s√£o assim absorvidas, como esp√©cies de um quase g√™nero universal constitu√≠do pela ret√≥rica geral colocada sob a √©gide sof√≠stica, por conta desse pr√≥prio movimento que Fil√≥strato batiza de segunda sof√≠stica. E o pr√≥prio dessa ret√≥rica mim√©tica √©, de fato, produzir o novo, ser inventiva, criativa – sendo com certeza o mais violentamente novo dentre todos os novos “g√™neros” aquele que se tornar√° literatura por excel√™ncia: o romance.

Mas n√£o devemos nos equivocar acerca do sentido dessa caracter√≠stica. Embora eu atribua, assim como Bompaire, a maior import√Ęncia √† mimesis rhetorike, no entanto o ponto de vista que adoto se op√Ķe completamente ao dele. Em Lucien √©crivain, que tem como subt√≠tulo “Imita√ß√£o e cria√ß√£o”, ele decide insistir, de todas as maneiras poss√≠veis, na continuidade hist√≥rica e na compatibilidade l√≥gica daquilo que ele chama, com as categorias de Stemplinger, de “imita√ß√£o filos√≥fica” e de “imita√ß√£o ret√≥rica”; “A imita√ß√£o dos livros” – escreve, por exemplo – “n√£o √© sen√£o um caso particular da imita√ß√£o do mundo”. Ora, tal aprecia√ß√£o conduz, a meu ver, a uma reabilita√ß√£o da mimesis liter√°ria t√£o filosoficamente – e, ali√°s, literariamente – insuficiente quanto as “reabilita√ß√Ķes” da sof√≠stica que dela fazem um complemento da filosofias. Ela produz, de fato, um tipo de avalia√ß√£o determinado por uma √©tica bem reconhec√≠vel, estranha, ou antes contr√°ria, √† natureza do fen√īmeno considerado: “V√°rios excessos foram cometidos em seu nome [a Mimese na hist√≥ria liter√°ria]. [ … ] Mas, bem conduzida no detalhe” de sua t√©cnica, ampla e elevada em seu esp√≠rito, a imita√ß√£o n√£o desonra a literatura antiga” (p. 91). Avalia√ß√Ķes que valem tanto para a fo1rma quanto para o fundo, e at√© o m√≠nimo detalhe: “Lembremos simplesmente que Arist√≥teles escarnece do reflexo de G√≥rgias, v√≠tima de uma andorinha, reflexo de um pedante amante de mitologia” (p. 47). Ora, aproveitar-se disso, quando se recebe um excremento de andorinha, para exclamar: “Que vergonha, √≥ Filomela!”, s√≥ √© pomposo ou “tr√°gico” em nome da cis√£o entre po√©tica e ret√≥rica. Do ponto de vista da ret√≥rica geral, da sof√≠stica, da literatura, a diferen√ßa entre “a noite √© a velhice do dia” e a figura exagerada de G√≥rgias (n√£o menos “exagerada” do que o camar√£o de Ponge) √© absolutamente pertinente. Ela pode at√© mesmo simbolizar a oposi√ß√£o entre mimesis da natureza, de ordem um, e mimesis da cultura, de ordem dois. Por um lado, a arte imita a natureza e a aperfei√ßoa: com a Po√©tica de Arist√≥teles, torna-se poss√≠vel descrever a carni√ßa. Por outro, trata-se “apenas” de logos, de mimesis de mimesis impregnada de refer√™ncia, sob o modo mais ir√īnico do palimpsesto. De novo: ontologia e fenomenologia contra logologia.

O fato de que, com isso, se entre em “literatura” √© tamb√©m o sinal de que, de uma vez por todas, a filosofia plat√≥nico-aristot√©lica ganhou – da√≠ o car√°ter natural, convencionado, e portanto incontorn√°vel, do julgamento de Bompaire. N√£o se pode evitar a constata√ß√£o imperiosa: mesmo se a ret√≥rica e a sof√≠stica triunfam na cena do mundo, senhoras do ouvido dos jovens, dos pr√≠ncipes e das multid√Ķes, √© a filosofia que ter√° determinado a escolha do terreno – de seu terreno como literatura, n√£o como filosofia, e mais precisamente como n√£o-filosofia. Em conseq√ľ√™ncia do gesto metaf√≠sico de Arist√≥teles, excluindo “aquele que fala pelo prazer de falar” da comunidade dos seres racionais, a literatura √©, enquanto tal, projetada em um outro lugar. A filosofia pode tratar dela como um objeto e ditar regras est√©ticas; ela √©, sem d√ļvida, obrigada tamb√©m a se lembrar, pelo menos de tempos em tempos, para al√©m das riquezas, dos riscos e das transforma√ß√Ķes dos regimes discursivos tentados por Plat√£o, que ela mesma √© um discurso e a refletir sobre os estilos que lhe conv√™m. Mas um “escritor”, por sua vez, n√£o tem – como tal e filosoficamente – o direito de se crer fil√≥sofo. E isso – regularmente mas n√£o sem contesta√ß√£o, reboli√ßo e exce√ß√£o (evidentemente Nietzsche) – at√© os dias de hoje. O que ele sugere aqui √© que um dos motivos, se n√£o o motivo, dessa cria√ß√£o de dist√Ęncia √© o de acabar de vez com a sof√≠stica. Nesse caso, √© preciso, pelo menos, rever as condi√ß√Ķes da produ√ß√£o hist√≥rica do “face-a-face entre a literatura e a filosofia” que preocupa ativamente nossos contempor√Ęneos, e re-situar nesse passado ao menos um dos momentos de sua “partilha oficial” – ap√≥s terem sido, e antes de serem de novo, como diz Hugo, “misturadas”.

CASSIN, Barbara, O Efeito Sof√≠stico. Trad. de Ana L√ļcia de Oliveira, Maria Cristina Franco Ferraz, Paulo Pinheiro. S√£o Paulo: Editora 34, 2005.

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