“Holy Motors”: o cinema do absurdo e sua cruel beleza (Rodrigo Inácio R. Sá Menezes)

Holy Motors (“Motores Sagrados”, 2012). Um filme francês apesar do nome, um tanto intrigante a princípio, mas que não poderia ser mais acertado. Tanto o fato de ser em inglês quanto em termos semânticos. No início, um homem. Muitíssimo rico, saindo de manhã cedo de sua suntuosa mansão nos arredores de Paris, terno e gravata, maleta na mão, enquanto se despede de suas filhas no terraço da casa: “Bom trabalho”, grita uma delas lá de cima. O homem caminha ao longo de dezenas de carros luxuosos em direção a uma limusine branca que o aguarda à distância. Uma chofeur, Céline, esguia e elegante, de idade um tanto avançada porém dotada de uma beleza aguda, recebe-o de forma cortês. Abre-lhe a porta, leva-o ao trabalho (um segundo carro, ocupado por guarda-costas, completa o comboio).

Do interior da limusine, um corte sutil para a cena do mesmo ator naquilo que parece um camarim, onde ele aparece, diante do espelho iluminado, escovando sombria e agressivamente uma peruca de cabelhos velhos, grisalhos e sujos. Descobriremos em breve que o camarim é o próprio interior da limusine. O carro estaciona à margem do rio Sena, perto de uma ponte, a porta se abre e de dentro sai uma velha mendicante e corcunda. Ela se arrasta em cima de sua bengala até determinado ponto da rua e começa a pedir esmolas com uma lata na mão trêmula, cabeça baixa, absolutamente ignorada por todos os transeuntes.

Este é apenas um dos “compromissos” que acompanhamos ao longo de um extenuante, porém gratificante, dia de trabalho na vida do enigmático Monsieur Oscar, interpretado pelo “monstro” (no melhor e mais sublime dos sentidos) Denis Lavant.

Seria ele um homem? Um anjo? Um demônio? Aparentemente, um homem de carne e osso, que descobrimos ser na verdade muitos homens, ou nenhum. Monsieur Oscar não existe, ele é uma superposição e uma alternância de máscaras, personas, existências. Todo mundo e ninguém. Cada um e de nenhum de nós, o anonimato em pessoa. Um Sísifo-ator agraciando-nos, diante das câmeras, com a delicadeza, muitas vezes cruel, de sua arte. Trágica.

Os “compromissos” para os quais Monsieur Oscar se prepara no habitáculo de sua limusine-camarim (ricamente equipada com disfarces, máscaras de látex, maquiagem e todo tipo de aparato cenográfico) em trânsito pelas ruas de Paris, são sucessivos fragmentos de existências postas em cena, nos quais o ator-personagem-de-si-mesmos (sim, no plural) encarna os mais variados e inesperados papéis, às vezes perturbadores. Como o Leprechaun irlandês ruivo com longas unhas enegrecidas, um olho branco, todo vestido de verde e portando uma bengala, passeando pelas vielas do cemitério Père Lachaise na mais bizarra das atitudes, e levando à boca, como um animal, as flores das lápides (que, no lugar de nomes, têm gravada a frase: “Visit my website”) e tudo mais que encontra pela frente, para o desfalecimento dos visitantes.

Ao lado do cemitério, uma sessão de fotos com uma bela modelo (Eva Mendes) posando no topo marmóreo de um mausoléu, chama a sua atenção. Enquanto a câmera foca na modelo (cuja maquiagem parece ter sido pensada para fazê-la parecer-se com Amy Winehouse), e vemos a luz do flash refletir-se em seu rosto, escutamos uma voz afetada repetindo sofregamente, num tom de gozo mesclado com agonia: “Beleza!, beleza!” Induz-nos a pensar que se trata da voz do monstro, quando descobrimos que se trata da expressão de prazer do fotógrafo (uma figura patética, ridícula) enquanto clica a modelo. Por instantes, é como se o horror causado por este personagem superasse o horror causado pelo Leprechaun fora de controle. Sua atenção logo se volta ao monstro, que causa um alvoroço no meio da sessão fotográfica com sua aparência e comportamento inefáveis. Passa então a fotografar avidamente aquele ser que lhe parece ter caído do céu como aquilo por que sempre esperou para poder retratar, para a glória maior de sua arte. Após um ato de “canibalismo” casual, o monstro, aparentemente hipnotizado por sua beleza gélida, rapta a modelo e a leva consigo para os subterrâneos de Paris. Eis que aí temos uma das cenas mais emocionantes do filme.

Esperando que poderia acontecer tudo de pior com a modelo cativa, descobrimos então um gesto – meio delicado, meio bruto – de pudor e castidade por parte do monstro, numa atitude que seria melhor definida pelo oximoro de uma “pureza grotesca”. Sentam-se lado a lado e, após esboçar a tentativa afastar uma das alças do seu vestido e expor um de seus mamilos, ele se detém a meio caminho; em seguida, corta com as unhas longas e afiadas alguns pedaços de pano com os quais, de pouco em pouco (tudo isso num plano escuro, de muito pouca luminosidade), cobre inteiramente o corpo da modelo, até deixar apenas seus olhos visíveis através de buracos abertos no tecido que lhe cobre a linda face (uma imagem que inequivocamente nos remete às burcas islâmicas). Em seguida, despe-se inteiramente até exibir seu corpúsculo contorcido e, com uma ereção visível, deita-se, numa expressão de apaziguamento, com a cabeça no colo da modelo, que passa a lhe cantar canções de ninar.

Beleza e feiura, luz e trevas, verdade e mentira, pureza e impureza, inocência e culpa, vida e morte, bem e mal: uma série de oposições categóricas fundamentais que são primorosamente trabalhadas e problematizadas pelo diretor do filme, o francês Leos Carax. Esta cena é apenas um dos exemplos disso. Outras vidas paralelas, outros fragmentos de existência incorporados pelo brilhante Denis Lavant incluem um pai de família que sai do trabalho tarde da noite para buscar sua filha adolescente e melancólica numa festa, em que, após ocultá-lo, a garota confessa que, por vergonha de não ser popular, passara a festa inteira trancada dentro do banheiro, para a desolação de seu pai; um músico (acordeonista) que lidera uma fanfarra no na imensidão interior de uma catedral vazia e escura; um assassino e um assassinado (por ele mesmo); um terrorista anticapitalista mascarado; um velho magnata em seu leito de morte, solitário e vazio; um pai de família de classe média que vive modestamente na periferia de Paris com sua esposa e filha macacas; entre outras vidas.

Monsieur quer, ou mais ainda, ele precisa viver todas essas vidas, ocupar, ainda que por momentos, de modo efêmero e provisório, essas existências singulares e tão radicalmente distintas entre si. É isso o que ele faz para viver, não porque lhe proporcione fortuna e fama, bem-estar e conforto, mas porque não fazê-lo, não transmutar a mentira da vida na verdade de todas as mentiras possíveis que dão um chão ao mundo dos homens, isso seria sua morte. Para viver, Monsieur Oscar, precisa despedaçar-se, fragmentar em vários pedaços, vários seres, várias vidas, para nelas seguir respirando, na atmosfera das ficções mais reais que poderiam existir, as mais vitais. E ficamos, afinal, sem saber muito claramente a natureza exata do seu trabalho, isto é, não que haja dúvidas de que é um ator (um ator dentro de um ator, interpretado por um ator, Denis Lavant), porém, permanecemos em dúvida sobre para quem trabalha, onde trabalha, quem é o seu público, etc.

O filme termina com a limusine, dirigida pela esplêndida (reservada e misteriosa) Céline (interpretada por Edith Scob), retornando ao galpão da Holy Motors (enorme luminoso da empresa na fachada do enorme prédio), junto com dezenas, talvez centenas de outras limusines, brancas e pretas. Uma empresa de comunicação? De entretenimento? Indústria automobilística de alto padrão? Céline acabara de deixar Monsieur Oscar, bastante cansado (porém com uma expressão de satisfação e bem-estar no fundo de seu cansaço, apesar dele), tarde da noite, na casa dele — desta vez enquanto pai de uma família de macacos. Ao longo do dia, entre um compromisso e outro, aprendemos um pouco sobre a enigmática condutora (um primoroso papel coadjuvante) a partir de sua relação com o conduzido. Um dos detalhes mais notáveis é que ela repetidamente pergunta se o autor não está com fome, pois não comeu nada o dia inteiro — recebendo sempre uma negativa amigável. A relação entre os dois, a princípio, aparentemente limitada ao âmbito profissional, muito em função da formalidade solene e distante com a qual Céline se relaciona com Oscar, revela-se profundamente permeada de afeto, respeito e consideração um pelo outro; e Céline, afinal, demonstra depositar, apesar de sua frieza, uma enorme importância sobre o ofício incerto do nosso protagonista “sisífico”, um grande valor, de modo que parece fazer tudo de modo a garantir que o ator tenha todas as condições maximamente favoráveis à realização de seu trabalho.

Numa das viagens entre um compromisso e outro, Monsieur Oscar é interpelado, no interior da limusine, por um senhor com pinta de mafioso que aparece subitamente junto a ele no habitáculo, sobre seu trabalho: uma suposta insatisfação , um cansaço, uma desmotivação, um desgosto, são colocados em questão pelo homem barrigudo. Vale a pena reproduzir o diálogo:

Mafioso: Você fez um belo trabalho hoje.

Monsieur Oscar: Mas? Se você está aqui, deve haver um “mas”…

Mafioso: Mas me diga… você ainda gosta do seu trabalho? Pergunto porque alguns dentre nós pensamos que você tem aparentado um tanto fatigado ultimamente. Alguns não acreditam mais naquilo que assistem.

Monsieur Oscar:  Sinto falta das câmeras. Costumavam ser mais pesadas que nós. Então ficaram menores que nossas cabeças. Agora nem se pode vê-las mais. Então, eu também acho difícil acreditar em alguma coisa.

Mafioso: Essa nostalgia não é um pouco sentimental?

Monsieur Oscar:  Sentimental…?

Mafioso: Os (como se estivesse inseguro sobre o que dizer, que palavras usar)… os ladrões não precisam ver as câmeras para crer nelas (ar triunfante).

Monsieur Oscar  Tentando tornar-nos todos paranoicos?

Mafioso: Você já não é? Eu sou. Muito. Por exemplo, sempre estive certo de que morreria alguma dia.

Monsieur Oscar: O que é que você quer?

Mafioso: Nada. Você sabe que gosto do teu trabalho. Mas alguns dentre nós…

Monsieur Oscar (irritado): Mas de quem diabos você está falando?

Mafioso: Deixe que eu faço as perguntas aqui (tom ameaçador). O que te faz seguir adiante, Oscar?

Monsieur Oscar (enquanto remove a maquiagem do compromisso anterior e se prepara para o próximo): O mesmo que me fez começar: a beleza do gesto (la beauté du geste).

Mafioso: A beleza… dizem que está no olho… no olho de quem vê.

Monsieur Oscar: e se não mais houver ninguém para ver?

Em seu último diálogo antes de se despedirem ao cabo de um longo dia de trabalho, Monsieur Oscar pergunta a Céline, do fundo da limusine, pelas horas. Ela responde que falta pouco para a meia-noite. Ele, esgotado, lhe diz que precisam rir antes da meia-noite. De repente uma ave passa voando na frente do para-brisa da limusine, assustando a condutora e quase provocando um incidente. Passado o susto (que Oscar parece não ter sentido tanto), ele diz a Céline: “Siga aquela ave!”

Após estacionar a limusine na garagem, Céline veste uma máscara de plástico branca, tranca o carro e sai a pé do galpão que se escurece uma vez que as luz são apagadas. Para a surpresa maior do espectador, e na prova da mais fina, da mais brilhante licença cômico-poética, uma vez deixadas a sós, na escuridão da garagem, as limusines se põem a dialogar e a compartilhar experiências, com suas distintas vozes e personalidades, conforme suas luzes traseiras acendem no ritmo de suas falas. Umas reclamam, outras se dizem satisfeitas, algumas discutem, outras apaziguam, todo tipo de opinião. A última delas, apoiada por outras limusines incomodadas com o falatório, repreende: “Silêncio, quero dormir”, ao que é interpelada por uma outra: “Você logo terá tempo de sobra para dormir. Não vai demorar muito para que nos joguem no ferro-velho. Estamos ficando… caducas.”

Os “motores sagrados” da vida enquanto experiência estética, objeto de arte, em diferentes níveis: Monsieur Oscar (o ator), Céline (a condutora-produtora-assistente), a limusine (o meio pelo qual, o sustentáculo, a infraestrutura técnica e tecnológica que está na origem e na base da sétima arte, o cinema). Fica a hipótese de uma crítica à tecnicização da arte e, ademais, da vida mesma, na medida em que se pressupõe sua indissociabilidade necessária. O fim da arte, a reificação, a padronização, a mercantilização da vida e de todas as coisas: dos afetos, das relações, dos sonhos. A resistência incansável do artista em um mundo no qual parece ter-se tornado obsoleto, caduco, uma figura social sem importância nem prestígio. Esquecido, morto, como o Artista da Fome, de Kafka. Um filme que poderia ser “lido” por um viés existencialista, conduzindo a ricas interpretações, e filosoficamente bastante relevantes, sobre questões como a liberdade; a morte e a finitude humana; certo imperativo de “autenticidade” vinculada ao dever de responsabilidade (em oposição à impostura, à farsa), a afirmação da liberdade humana inescapável pela qual estamos “condenados” a fazer projetos, agir, atuar, enfim, a construirmos nossa essência a partir do nada de nossa existência contingente e sem sentido.

E vem-nos à mente Camus, com sua reflexão sobre a “criação absurda” e a “criação sem amanhã” no contexto de uma filosofia do absurdo de caráter trágico-afirmativo. No Mito de Sísifo, o filósofo franco-argelino conclui sua meditação sobre o absurdo da existência com uma reflexão sobre o papel do artista no mundo tornado absurdo e o sentido cênico, dramático, teatral, da existência absurda, bem como a analogia entre o homem absurdo e o ator de teatro. Para Camus, a arte dramatúrgica, notadamente o ofício do ator, ilustra perfeitamente a situação do homem absurdo, a natureza de sua condição existencial fragmentada, descontínua, sem sentido nem unidade, sem um porquê, sem esperança. “O que te faz seguir adiante?”, pergunta o espectral empresário a Oscar, que responde: “O mesmo que me fez começar: a beleza do gesto”. Uma resposta perfeitamente absurda, digna de um Sísifo que, no entanto, ama aquilo que está condenado a fazer e refazer ad infinitum, e que consegue extrair disso beleza e satisfação. Monsieur Oscar, enquanto arquétipo do artista absurdo, consegue transmutar o horror em beleza, o nada em arte. Em todo caso, uma arte absurda, justamente, o que significa que é e não é, que dura sem durar, eternamente efêmera, provisoriamente absoluta, enquanto está em ato, enquanto se realiza a si mesma na concretude individual e solitária da existência. Um pensamento oportuno é de Cioran, mas neste caso voltado não ao teatro enquanto expressão artística, mas à música (para ele, como para Schopenhauer, a “arte suprema”): “A música só existe enquanto dura a audição, como Deus enquanto dura o êxtase. A arte suprema e o ser supremo têm em comum o fato de dependerem totalmente de nós.” (Aveux et Anathèmes) E, para concluir, nada mais oportuno, a propósito deste verdadeiro herói trágico dos tempos modernos que é Monsieur Oscar, do que estas palavras de Camus:

Trabalhar e criar “para nada”, esculpir na argila, saber que sua criação não tem futuro, ver essa obra ser destruída em um dia, estando consciente de que, no fundo, isto não tem mais importância que construir para os séculos, eis a difícil sabedoria que autoriza o pensamento absurdo. Desenvolver ambas as tarefas ao mesmo tempo, negar por um lado e exaltar pelo outro é o caminho que se abre diante do criador absurdo. Ele deve dar suas cores ao vazio. [….] Não há mistério na criação humana. A vontade faz esse milagre. Ao menos, porém, não há verdadeira criação sem segredo. Não há dúvida de que uma sucessão de obras pode ser apenas uma série de aproximações ao mesmo pensamento. Mas cabe conceber uma outra espécie de criadores, que procederiam por justaposição. Suas obras parecem não ter relação entre si. Em certa medida, são contraditórias. Mas, recolocadas em seu conjunto, elas recuperam sua ordenação. Recebem da morte, então, seu sentido definitivo. Aceitam o mais claro de sua luz da própria vida do autor. Nesse momento, a sucessão de suas obras não passa de uma coleção de fracassos. Mas se todos esses fracassos conservam a mesma ressonância, o criador soube repetir a imagem de sua própria condição, fazendo ecoar o segredo estéril que possui. […] Tudo isto “para nada”, para repetir e marcar o passo. Mas talvez a grande obra de arte tenha menos importância em si mesma do que na prova que exige de um homem e a oportunidade que lhe oferece para superar seus fantasmas e se aproximar um pouco mais da sua realidade nua. (CAMUS, Albert. “A criação sem amanhã”, in: O Mito de Sísifo. Rio de Janeiro: Record, 2012, p. 130-131)

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