Levando em conta o papel central que tem a jubilação e a experiência musical, aquela, em Nietzsche, sempre ligada a esta, a credibilidade do pensamento nietzscheano aparece como tributária da credibilidade de uma concepção da música, cujo esboço, em certo sentido, já definitivo, O nascimento da tragédia apresenta. Esta concepção se pode ser resumida em duas proposições e recíprocas. Primeira proposição: música significa alegria — a música é alegre por essência. Segunda proposição: inversamente, alegria supõe música — alegria é musical por essência. Não vem ao caso tentar estabelecer a validade universal de semelhantes proposições, fortalecê-las de uma certeza ou verdade qualquer. Pois, manifestamente, as exceções são muitas, a ponto de quebrar a lei delas: muitos espíritos tristes são doidos por música, muitos espíritos alegres a ignoram para sempre. Isso, aliás, não significa que o pensamento nietzscheano encontra aqui um motivo geral de invalidação. É possível, com efeito — e é efetivamente o caso –, que seu tema dominante, a alegria, interesse também aqueles que têm acesso à alegria sem passar pela mediação da alegria musical, como ele interessa, contraditoriamente, aqueles que passam pelo prazer musical sem, no entanto, ter acesso ao júbilo. Estabelecer, por outro lado, a validade nietzscheana dessas duas proposições, demonstrar que tal relação complementar entre alegria e música é verdade, ao menos para Nietzsche, que o afirma, explicitamente, em toda sua obra, seria uma tarefa totalmente vã. A única questão plausível consiste, pois, em se perguntar se essas duas proposições, que não podem ser reputadas nem verdadeiras nem falsas, podem ser consideradas como verossímeis, quer dizer, portadoras de um sentido suficientemente consistente para serem tidas verdadeiras para certas pessoas e segundo um certo ponto de vista.

Começarei pelo exame da segunda proposição, que é da essência da alegria ser musical; mas para acabar logo com isso, pois ela não se presta a uma discussão útil. É evidente que, em Nietzsche como em outros, a música é o momento do mais intenso júbilo vital, gozo comparável e superior a qualquer outro gozo físico e psíquico, notadamente sexual. Mas, é igualmente evidente que o sentimento jubiloso do ser, o prazer de existir, estão presentes em muitos, independentemente de qualquer interesse musical. Tudo o que se pode pois dizer é que, em Nietzsche e em certas pessoas, a alegria de ser culmina na expressão musical, onde ela encontra sua suprema e última realização. Em outras isso se passa de modo diferente, e não há, naturalmente, lugar para deduzir daí um júbilo menor.

Volto, pois, sem mais discussão, ao exame da primeira proposição: que é da essência da música ser alegre. Proposição aparentemente escabrosa, pois a opinião contrária é seguramente a mais corrente. Sem dúvida, concorda-se geralmente que a música pode ser alegre; mas somente por uma alegria acidental, devida a um efeito, de certo modo, acessório e acrescido à sua vocação própria, que seria a de evocar, para “sublimá-la”, a melancolia e a tristeza. Uma frase de Serge Rachmaninov — “a música é filha do pesar” — resume um diagnóstico ancestral e perene. Convém precisar seu sentido: a música não é pesar, mas efeito do pesar, remédio para o pesar. Em si mesma ela não é, de modo algum, pesar, mas felicidade, precisamente na medida em que ela remedia o pesar. Felicidade, é verdade, negativa e compensatória, já que consiste numa subtração, parcial e momentânea, aos sofrimentos ligados à existência. E, em suma, toma lá, dá cá: um pouco de música a mais, um pouco de realidade a menos. O tempo da música é desse modo assimilado a um tempo de retiro ganho sobre o mundo, um “tempo de respirar” diante da urgência do real. Esta concepção da trégua musical, da música como trégua, é evidentemente o indício de um certo sofrimento em relação ao real; é, infalivelmente, o fato daqueles que sentem acerca da realidade em geral e de sua existência em particular um sentimento de insuficiência e de falta. Uma passagem importante da Gaia ciência, o aforismo 370, intitulado “O que é o romantismo?”, define esse sentimento de falta como a essência do “romantismo” (isto é, de uma tendência profunda do espírito humano, indo muito além do período histórico dito romântico), em oposição ao sentimento de plenitude que é o apanágio de qualquer artista “clássico”. Naturalmente, a música pode se pôr a serviço da expressão dessa falta, como testemunha, abundantemente, a obra de ilustres e admiráveis compositores. Mas daí não se segue que tal música seja eminentemente musical. Se a eminência da música, o ápice de seu efeito, reside na aprovação do real, em “um poder de dizer sim ao mundo”, então a expressão musical do pesar (fosse este sobrepujado pelo benefício mesmo de uma música calmante e compensatória) aparece “como uma espécie de traição: não como expressão propriamente musical, mas como desvio do efeito musical em vista de outros fins que não aquele ao qual a música pode, eminentemente, alcançar, concessão de uma alegria sem reticências e sem falta”. Tal desvio de efeito é sensível, por exemplo, na música de Schumann, da qual Nietzsche diz, no aforismo 161 de O viajante e sua sombra, que ela tem por propósito evocar “o eterno jovem”, mas por resultado fazer sonhar a “eterna solteirona”. Ele é também sensível na ruptura que muitas vezes se interpreta como passagem do menos profundo ao mais profundo, acesso de uma alegria superficial e leviana a uma felicidade pensada e duramente adquirida através do sofrimento, felicidade, por conseguinte, mais sólida e mais fiável. Outros intérpretes, de ouvido mais sutil, julgam essa transição de Mozart a Beethoven de modo inverso e diagnosticam uma deterioração da alegria que, deixando de ser gáudio incondicional para se tornar felicidade raciocinada, passa do mais fiável ao menos fiável e do mais profundo ao menos profundo. Há mesmo, segundo eles, em Beethoven, além do desvio do efeito musical, uma reviravolta geral da arte contra si mesma, como sugere Roland-Manuel, que vê em Beethoven, nçao um artista principesco, mas “o princípe dos rebeldes da arte”. Talvez seja injuriar demais Beethoven, honrando Mozart, evocar aqui uma passagem célebre do Zarathustra: “A vida é uma fonte de alegria mas, em toda parte onde a gentalha vai beber, todas as fontes são envenenadas.” No entanto, o próprio Nietzsche declara, no aforismo 245 de Para além do bem e do mal: “O ‘velho bom’ tempo ficou para trás, em Mozart se ouviu o último canto: — como somos felizes por seu rococó ainda nos falar, por seu ‘bom tom’, sua paixão delicada, seu prazer infantil com chinesices e floreios, sua cortesia de coração, sua ânsia de graça, de ternura, de bailados, de sensibilidade lacrimosa, sua crença no sul ainda deve um pouco nos fazer um apelo! Ah, mais dia menos isso por sua vez estará acabado!  — mas quem pode duvidar que antes disso nós teremos deixado de compreender e de gostar de Beethoven, que não foi senão o desfecho de uma transição e de uma ruptura de estilo e não, como Mozart, o desfecho de um gosto europeu que durou séculos. Beethoven é o produto híbrido de uma velha alma cansada que constantemente se despedaça, e de uma alma ultra-jovem e por vir que continuamente chega; em sua música está aquele lusco-fusco de um luto eterno.”

É bastante singular que a alegria, seja ela de ordem musical ou não, deva ser incessantemente defendida contra uma tendência insistente do espírito humano em não ver nela senão um sentimento agradável, mas, no final das contas, de importância desprezível, algo que não se poderia realmente levar a sério, quando ela é, talvez, a única coisa do mundo que pode, racionalmente, pretender tal honra. A alegria pura, aquela que nenhuma sombra de reserva encobre, é, facilmente, suspeita de frivolidade, ainda que seja o sentimento mais profundo, ou também de vulgaridade, ainda que seja o sentimento mais nobre. Cioran resume muito bem a reticência geral em relação à alegria quando escreve: “É necessariamente vulgar tudo o que está isento de algo minimamente fúnebre.” A esta fórmula oporei, por minha parte, outa exatamente inversa: é eminentemente o que não se mistura com nada fúnebre, sequer minimamente. Roland-Manuel escreve também sobre o assunto algo bastante notável, a propósito do Tricórnio, de Manuel de Falla: “Nada é vulgar na Espanha, sequer a alegria.” Fórmula reveladora, é claro, de uma sensibilidade comum acerca da alegria, mas que não deixa de ser bastante surpreendente por suas implicações: o “sequer”, que o autor põe ao lado da alegria dá claramente a entender que o lugar da alegria é comumente o lugar da vulgaridade, de modo que é um desempenho extraordinário da Espanha o de conseguir ser alegre sem cair no vulgar. As reticências acerca da alegria em geral valem, naturalmente, a fortiori, para a alegria musical. Uma música que só é alegre e nada mais que alegre é instintivamente relegada, por muitos, ao “segundo escalão” no campo da música, no melhor dos casos anódina e no pior, vulgar. Ela não traz qualquer carga afetiva digna de interesse ou de atenção para o gosto de seus ouvintes. No entanto tal música, que é alegre e nada mais que alegre, não é de modo algum alheia ao variado registro das emoções humanas. Muito pelo contrário, ela conhece isso melhor do que ninguém, fundindo todas elas e mesmo as piores, aquelas que o humor mais melancólico jamais consegue se representar perfeitamente, no crisol de seu júbilo universal. E aliás, não é seu próprio gáudio a expressão da emoção dentre todas a mais emocionante: a alegria, justamente considerada por Espinoza como a primeira e principal afeição a qual o ser humano está sujeito?

Há um músico cujo classicismo, tanto quanto o de Bizet, Nietzsche poderia ter oposto ao romantismo wagneriano: Jacques Offenbach, considerado superficial, precisamente porque reduz o efeito musical à sua mais simples expressão, de uma alegria soberana e irresistível — alegria que, aos olhos de Offenbach, se parece com o prodígio, e com a qual ele próprio, ingenuamente, se espanta: “Mas o que será que fiz a Deus para ter tanta alegria?” E considerado vulgar — e mesmo “o rei da vulgaridad emusical”, se aceditarmos num célebre crítico –, porque ele contém a mais intensa emoção sob a máscara da paródia e do bufo, como, antes dele, Mozart e, depois dele, Ravel. Opinião ainda mais crível, aliás, quanto a distinção musical de Offenbach é, no mais das vezes, eclipsada pela vulgaridade efetiva de sua interpretação, a qual confirma, abundantemente, que se trata dos cantores, da orquestra e de seu maestro, do diretor e do ocasional “arranjador” do libreto ou da partitura, a pertinência do julgamento penetrante te outro célebre crítico musical: “Não há música ruim, há apenas música mal tocada.” Fórmula que se ouve, naturalmente, dos músicos dotados e de suas composições pretensamente menores ou malsucedidas. Mas aqui não é lugar para opor considerações musicais e técnicas à opinião difundida que relega Offenbach ao posto dos músicos menores, até mesmo dos pseudomúsicos, para dizer a originalidade e a modernidade de sua retórica, a graça mozartiana de sua melodia, a maneira incomparável que ele tem de submeter a língua francesa a um tratamento musical a qual ela é geralmente tão rebelde. Lembrarei somente um julgamento tardio e eloquente de Nietzsche, que, no entanto, só devia conhecer Offenbach de algumas poucas audições, e que nota, em 1887, o seguinte: “Os judeus foram geniais na esfera da arte, com Heine e Offenbach.”

ROSSET, Clément, Alegria – A Força Maior. Trad. de Eloísa Araújo Ribeiro. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2000.

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