« La musique, onomatopée de l’ineffable » (Massimo Carloni)

Parus dans Alkemie Revue semestrielle de littérature et philosophie, Numéro 6 / Décembre 2010, CIORAN, l’Orecchio di Van Gogh, Falconara Marittima, pp 141-156.

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Rádio: “Deus, Bach e Cioran”

“Se existe alguém que deve tudo a Bach, esse alguém é Deus”. Neste programa a leitura de Emil Cioran para as relações entre Bach e Deus. Por Manuel da Costa Pinto.

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Cultura FM » Programas » Entrelinhas, 17/08/2013 [+]

Neste programa vamos falar do “Quinto Evangelista”. Não se trata de nenhum apóstolo de Jesus ou do autor de algum daqueles evangelhos encontrados depois que a Igreja determinou que os quatro evangelhos oficiais da Bíblia seriam os evangelhos de Mateus, Marcos, Lucas e João. Estamos falando de um compositor: o alemão Johann Sebastian Bach.
Para a maior parte dos apaixonados por música, Bach é o primeiro grande gênio da história da música ocidental. Mas para um filósofo – o romeno Emil Cioran –, Bach é tão importante que o próprio Deus não seria tão divino sem sua música.
“Sem Bach – escreveu Cioran – a teologia seria desprovida de objeto; a Criação seria fictícia; o nada seria eterno. Se existe alguém que deve tudo a Bach, esse alguém é Deus”.
A frase é bem provocativa, quase uma heresia, bem no estilo insolente de Cioran – que escreveu isso no livro Silogismos da Amargura.

REPERTÓRIO:

– Johann Sebastian Bach, a abertura, seguida da ária “Erbarme dich, mein Gott”, da “Paixão Segundo São Mateus BWV 244” – com coro e orquestra da Chapelle Royale de Paris e o Collegium Vocale Gent, sob regência de Phillipe Herreweghe e com o contralto René Jacobs na ária.
– Johann Sebastian Bach, o “Concerto de Brandendurgo n. 5 em ré maior BWV 1050”, com a Filarmônica de Berlim regida por Herbert Von Karajan e com Edith Picht-Axenfeld ao cravo. Movimentos: Allegro, Affetuoso e Allegro.
– Johann Sebastian Bach, a “Fuga a 3 Soggetti”, seção final da  “Arte da Fuga BWV 1080”, com o conjunto de violas Fretwork.
– Taraf  de Haïdouks, “Turceasca”, com interpretação do Kronos Quartet e arranjo de Osvaldo Golijov.

Para escutar o programa, acesse o site da Cultura FM.

“Música e ceticismo em Cioran” (José Thomaz Brum)

Artigo publicado em Revista de Arte, Rio de Janeiro, v. 1, n.2, 1995.

“Oh, você também ama esta música? Então muitos pecados lhe serão perdoados!” — Nietzsche —”Conversação sobre a Música”, Aurora, 255.

Existe um pensador contemporâneo, de textos corrosivos e embebidos de um ceticismo exaltado, que vê na música a ocasião para uma temporária “clareira” em seus anátemas de beleza sombria. Refiro-me ao romeno E. M. Cioran em cujos aforismos encontramos, de maneira dispersa mas insistente, a relação entre música e filosofia que o aproxima de Schopenhauer e Nietzsche.

Na verdade, ninguém mais indicado para nos introduzir na encruzilhada música/filosofia do que Nietzsche que, numa carta a Peter Gast, dizia: “a vida sem música é apenas um erro, um trabalho fatigante, um exílio”. Na carta, referia-se também aos efeitos salutares de uma certa música, Carmen de Bizet, sobre sua alma ávida de “limpidez” e “alegria serena”. Carmen, como diria depois em O Caso Wagner, tornava-o “mais filósofo, melhor filósofo”. Isto quer dizer que a música, ou uma certa música, pode constituir uma via para a sabedoria, para uma experiência de encontro entre o instante e a plenitude.

O prestígio da música entre os filósofos tem uma história antiga. O neo-pitagórico Jâmblico (250-330) definia a purificação como “uma medicina que se exerce pela música”. Na República, Platão, embora temeroso em relação aos efeitos desmoralizantes da “embriaguez musical”, reconhece que ela “penetra no interior da alma” e procura uma música de valor moral e edificante para a Pólis. Encontra-a nos modos chamados dórico e frígio, escalas austeras pelas quais a música se torna um exercício de exaltação cívica e moral. O grande perigo da música, para Platão, seria o de se tornar “a voz das Sereias” que desvia Ulisses, retardando a odisséia do homem com um canto enganador, uma sedução que leve ao desregramento e ao extravio. Ela deve, ao contrário, imitar uma ordem anterior ao sensível; ser uma transposição da ordem cósmica ao nível da sensibilidade.

Plotino acreditava que a música é de um outro mundo, que seu encantamento fala da harmonia inefável, indício de um paradigma transcendente. S. Agostinho a considerava expressão de um “canto interior”, de uma vibração íntima exprimindo a nostalgia de nossa origem divina. Sua obra De Musica, um diálogo no estilo platônico, é esta visão da arte musical como reveladora da divindade em nós.

Entre os modernos, Hegel, na sua Estética, transforma a música numa aparição do Espírito, numa abstração onde algo fala, algo se expressa, mas nunca a própria música, esta “música inocente (unschuldige Musik) que pensa exclusivamente em si, só acredita em si, e esqueceu o mundo em benefício de si”.[1] É com Schopenhauer, e sua paródia da fórmula leibniziana da música como “exercício aritmético oculto”, que a música encontra uma função vital. Metafísica se quiserem, mas vital. Com ele, esta linguagem à parte torna-se demonstração da vida, exibição da existência: “O que é a vida? — Para esta questão (…) a música também fornece sua resposta, e mais profunda mesmo que todas as outras, pois, numa língua imediatamente inteligível, embora intraduzível na linguagem da razão, exprime a essência íntima de toda a vida e de toda a existência”.[2]

A música não expressa nenhum outro mundo, ela encanta e, enquanto dura, revela — como um oásis — a voz que põe em surdina o que Vladimir Jankélévitch chama de “tagarelices vãs”.[3] Mescla de sons e silêncios penetra no tempo da realidade cotidiana, impõe seu tempo próprio, sua duração soberana e, inocentemente, como um “silêncio audível”, “esquece o mundo em benefício de si”.

Em Lacrimi şi SfinÅ£i, texto de Cioran publicado em 1937, a temática da música está misturada a uma crise religiosa da qual o autor só saiu, nas obras seguintes, para abraçar uma “espiritualidade ateísta” ou uma espécie de budismo laico onde o Nada seria a razão de suas preces: “só os êxtases sonoros me dão uma sensação de imortalidade”. A música (Bach) lhe parece “geradora de divindade” e o som do órgão “uma cosmogonia”. Esta associação intrínseca entre música e mística é melhor expressa quando afirma: “a música é a emanação final do universo, assim como Deus a emanação última da música”. Ironia nostálgica a de Cioran quando, nos Silogismos da Amargura, diz que “sem Bach, a teologia seria desprovida de objeto… o nada peremptório” ou “se existe alguém que deve tudo a Bach, este alguém é Deus”. Último reduto do sagrado, ou do supremo como gosta de dizer, a música permanece humana, alojada neste mundo e “só existe enquanto dura a audição, assim como Deus enquanto dura o êxtase”.[4]

Mas ela é estado particular, e mesmo um cético que pretende viver sem se deixar imobilizar pelas crenças que sustentam a vida, reconhece-lhe o poder: “fora da música, tudo é mentira, mesmo a solidão, mesmo o êxtase”.[5] Tal é o privilégio do “fantasma sonoro”, cujo caráter impalpável e inefável só faz aumentar-lhe a influência, a potência encantatória.

Em sua primeira obra escrita em francês, Breviário de Decomposição (1949), Cioran demarcou sua destrutiva atividade de cético de sua aceitação da ilusão musical, “a fusão que faz esquecer todas as outras”.[6]

Em um texto esclarecedor intitulado “Música e Ceticismo”, escreve: “renunciei a buscar a Dúvida na música; ela não poderia florescer lá. Ignorando a ironia, ela não procede das malícias do intelecto, mas das nuanças suaves ou veementes da Ingenuidade — tolice do sublime, irreflexão do infinito…”.

Cioran sempre considerou sua atividade intelectual como “um exercício de desfascinação”. O ceticismo de seus livros quer revelar a incurável “pobreza” e “insignificância” da existência. Sabe que o fanatismo habita toda idéia animada pelo homem, este “idólatra por instinto”. A existência e sua “imunda fragilidade” é recoberta por crenças cujo fundo inconsistente um espírito lúcido deve denunciar. Apaixonado pelos místicos mas incapaz de fé, Cioran encontra na música, “ficção infinitamente real”, um absoluto onde vê transcrita “a arquitetura de nossas fragilidades”.

Sua adoração por Bach, compositor que traduz “a vibração interior de Deus”, revela como, dispensando a crença em Deus, não dispensou o desejo de se perder no tempo incólume da música, a qual admira como “disciplina da dissolução”, última (e única) forma de experimentar o vazio pleno da ausência de divindade.

Já que “a arte suprema e o ser supremo dependem inteiramente de nós”,[7] Cioran parece amar na música esta positividade temporal exaustiva que contrasta com a negatividade limitada do pensamento e da filosofia: “só a música nos dá respostas definitivas”,[8] só ela nos permite “apalpar o tempo” e, diríamos, sugerir o estado considerado perfeito para Cioran: a “pura possibilidade”, “a época em que não tínhamos nome”, o “êxtase anônimo”.[9] Assim como Nietzsche, ele sabe que a música é “imprópria ao diálogo” mas que, por isso mesmo, proporciona uma comunhão imediata: “Só a música é capaz de criar uma cumplicidade indestrutível entre dois seres”.[10]

Seu último livro, Aveux et Anathèmes (1987), traz revelações importantes no tocante à relação entre filosofia e música. Se o pensador cético busca a desfascinação, a música pode contestá-lo: “Em Saint-Séverin escutando, ao órgão, A Arte da Fuga, eu me dizia e redizia: ‘Eis a refutação de todos os meus anátemas’.” Refutação não discursiva bem entendido, no que apresenta uma via de acesso àquela “plenitude sem conteúdo”, o que nos restou do Deus desaparecido.

Para este nostálgico de um “paraíso anônimo”, a música certa não poderia ser a alegria límpida de um Offenbach ou a sensualidade da Carmen louvada por Nietzsche. Sua aspiração ao Nada, ao “encanto estéril da monotonia” iriam conduzi-lo a Brahms, ao que chamou, nos Silogismos da Amargura, de “geometria de outonos, álcool de conceitos, embriaguez metafísica”. Este espírito noturno, mas nem por isso menos arrebatado, considera que “só o que incita ao desfalecimento merece ser ouvido”.[11]

Se, para Nietzsche, a vida sem música seria “apenas um erro”, para Cioran a música não significa a verdade do Cosmos ou a expressão de uma harmonia matemática ou íntima entre o mundo e o homem. “Charlatanismo inefável”, ela não aponta para nenhum além misterioso. Dominadora, impositiva, “inocente” como queria Nietzsche, a música parece ser aquele contraponto ao ceticismo em que “não há nada a compreender, nada a concluir, e que, sem palavras, nos fala de nosso destino”.[12]

[1] Friedrich Nietzsche – Morgenroete, 255

[2] Arthur Schopenhauer; Die Welt ais Wille und Vorstellung, “Ergaenzungen zum Dritten Buch“, capítulo 34.

[3] Vladimir Jankélévitch – La Musique et l’Ineffable, capítulo 4.

[4] E. M. Cioran РAveux et Anath̬mes.

[5] Idem.

[6] Idem.

[7] Idem.

[8] E. M. Cioran – Des larmes et des Saints (tradução francesa do original romeno Lacrimi şi SfinÅ£i)

[9] E. M. Cioran – De l’Inconvénient d’Être Né.

[10] E. M. Cioran РAveux et Anath̬mes.

[11] Idem.

[12] Vladimir Jankélévitch – La Musique et l’Ineffable.

“O êxtase musical em E. M. Cioran” (Marco Vinicio Guimarães Giusti)

Cioran é um autor contemporâneo — nascido na Romênia, em 1911 e morto em Paris, em 1995 — ainda muito pouco lido academicamente. A sua obra traduz em grande parte o espírito do século XX, cheio de crises e incertezas. Não é por outro motivo que a sua escritura é fragmentária, recorrendo muitas vezes ao aforismo.

Pensador privado, como Schopenhauer e Nietzsche, Cioran escolhe uma via própria, pessoal, extemporânea. Ele faz sua a experiência do “sem sentido”, do que ultrapassa o entendimento, na vivência mais imediata que há: a de seu corpo. Seu pensamento nasce das vísceras e apreende o ser em sua manifestação mais enigmática. De certa forma é um metafísico. Um metafísico ateu, leitor dos grandes místicos ocidentais, dentre os quais Teresa D’Ávila, por quem nutria grande admiração.

É exatamente na antinomia entre a mística e o ceticismo que o pensamento sobre a música ganha fôlego em Cioran. Para ele, apenas a música é capaz de transpor a dureza conceptual, alcançando regiões que o uso da razão representativa não atinge… [+]

Os terrores e delícias de uma alma demasiado musical: “O Livro das Ilusões”, de Emil Cioran

O Livro das Ilusões deixa transparecer uma experiência densa e dolorosa, temperada por elãs líricos e transes místicos. Um caminhar fragmentário e extático revela um jovem leitor de Nietzsche fascinado ora por Barrès, ora por Gide.

José Thomaz BRUM (do prefácio do livro)

Se leio tanto, é na esperança de um dia encontrar uma solidão maior do que a minha.

CIORAN, Cahiers: 1957-1972

Saiu no Brasil, em 2014, mais um título de Emil Cioran. O livro das ilusões (“Cartea Amărgirilor” no original em romeno, “Le Livre des Leurres” em francês) é, cronologicamente, o segundo escrito no conjunto da obra do pensador romeno, e também o segundo título de sua produção romena a ser publicado por aqui, apenas dois anos após o lançamento de Nos cumes do desespero (Hedra, 2012). A tradução, rigorosamente atenta ao espírito da letra cioraniana, mais uma vez fica por conta de José Thomaz Brum, maior conhecedor brasileiro da obra deste autor romeno.

À parte as correspondências temáticas com o livro de estréia (o desespero, a melancolia, a tristeza, a solidão, o êxtase, o sofrimento, a loucura, o demoníaco, a transfiguração), este Livro das ilusões, escrito em 1935 e publicado em 1936 na Romênia, se destaca pela acentuação de um lirismo discursivo já presente no texto anterior, e pela pungência de um pensamento que se pretende, mais do que nunca, musical, em detrimento de todo conceitualismo fenomenológico e abstrato (característica sensível de Nos cumes…). Enfim, um livro inspirado, cantado, chorado, rido, uivado; a expressão de uma alma transbordante de paixão, sofredora e jubilosa, frenética, extática – uma alma que não cabe em si mesma de tanta volúpia, de tanta sensualidade, tamanha sua sede de experiências limítrofes e transfiguradoras.

Um jovem romântico “possuído” pelo espírito da música (seu paradigma de existência) e animado pela verve poética, portador de uma linguagem lírica, pulsante, vibrante, melódica, viva… Não há aqui, como encontraremos em seus livros franceses (os Silogismos da amargura, por exemplo), nenhum princípio de laconismo, nenhuma vontade de concisão, muito pouca ironia; em vez disso, uma profusão de sentimentos — uma melancolia exaltada, um dilaceramento jubiloso, uma agonia torrencial, enfim, um estado de espírito em que tristeza e alegria se encontram e se con-fundem. Cumpre lembrar que, assim como o anterior, este segundo livro foi gestado sob os efeitos transfiguradores de uma insônia que consumiu o jovem romeno, a partir da adolescência, até “os cumes do desespero”, e à qual ele atribuiria sua visão lúcida das coisas, isto é, uma forma peculiar de lucidez (ou clarividência) que ele reivindicará para si para o resto de sua vida.

Uma questão – filosófica entre todas – a atravessar o texto é a que concerne ao princípio de individuação, tão sofrível para este jovem pensador insone, em contraposição ao que seria para ele certa indiferenciação primordial no seio do ser puro, anterior à existência individual a que aspira nostalgicamente o autor. Cioran medita sobre “o maior dos pesares”, ou seja, “o pesar de não se ter realizado em mim a vida pura, […] que a vida não seja cântico, entusiasmo e vibração […].” (p. 14-15) A individualidade e a corporeidade são aqui problematizadas, postas em questão por um espírito que se sente prestes a arrebentar de tanto dinamismo, de tanta intensidade, de tanta superabundância. A insônia aporta a Cioran a sensação de não poder mais viver dentro dos limites da própria individualidade, a sensação de que é necessário absorver a totalidade do ser e por ele ser absorvido. Nada mais análogo ao “sentimento oceânico” de que fala Sigmund Freud em Mal-estar na civilização, e que estaria, segundo o austríaco, na base de toda religiosidade humana (o desejo de tornar-se um com o todo). Assim, na primeira parte do livro, “Êxtase musical”, lemos:

O estado musical associa, no indivíduo, o egoísmo absoluto com a maior das generosidades. Queres ser só tu, mas não por um orgulho mesquinho, mas por uma suprema vontade de unidade, pela ruptura das barreiras da individuação, não no sentido de desaparição do indivíduo, mas de desaparição das condições limitativas impostas pela existência deste mundo. Quem não tenha tido a sensação da desaparição do mundo, como realidade limitativa, objetiva e separada, quem não tenha tido a sensação de absorver o mundo durante seus êxtases musicais, suas trepidações e vibrações, nunca entenderá o significado dessa vivência na qual tudo se reduz a uma universalidade sonora, contínua, ascensional, que evolui para o alto em um agradável caos. (p. 8)

Assim como no caso dos demais livros romenos de Cioran, este Livro das Ilusões tem o mérito de apresentar ao leitor os precedentes intelectuais daquele que se tornaria conhecido como um dos grandes estilistas de língua francesa do século XX, conhecido também como um “cético a serviço de um mundo agonizante” (Aveux et Anathèmes, 1987). Um pensador até então nem um pouco cético: eis o Cioran antes de E.M. Cioran, o jovem pensador romeno em pleno processo de formação intelectual, o discípulo apaixonado de Nietzsche anterior àquele que se tornaria um pensador cansado e desiludido – o cético-niilista autor de breves aforismos em francês. O Livro das ilusões fornece diversas chaves para compreendermos tanto o que permanece quanto o que muda, no pensamento de Cioran, na transição do romeno para o francês que marca sua trajetória intelectual.

A começar pelo papel da insônia, da qual este livro proporciona uma nova perspectiva, mais poética e menos fenomenológica do que aquela apresentada em Nos Cumes…. As febres da insônia, durante as quais a escrita se faz uma questão de vida ou morte, não poderiam deixar de tingir suas páginas com as marcas do calor, tal como, em seu crepúsculo, Cioran recordaria: “Não escrevi uma linha na minha temperatura normal” (“Confissão resumida”, em Exercícios de admiração, p. 123). Um princípio de criação que já está manifesto no Livro das Ilusões: “E, se não quereis ver no entusiasmo vossa única riqueza, aprendei então a pensar na febre, a ter pensamentos ardentes, a extrair vapor das ideias. Que a febre seja a condição natural de vossos pensamentos.” (CIORAN 2014: 76). De onde a recorrência sensível de metáforas relacionadas ao elemento fogo: chamas, brasas, incandescência, ardor… com efeito, pode-se sentir o calor que emana do pathos de amor e de sofrimento com que o livro foi escrito. Na França, por sua vez, uma vez tendo descido e se afastado dos cumes do desespero, aos quais a insônia o lançara, Cioran adota como que uma “camisa-de força”, um dispositivo de contenção das paixões (que a própria língua francesa lhe proporciona) que se traduz, estilisticamente, na forma de um laconismo, de uma secura, de uma frieza, por assim dizer, discursivas. A propósito, o que distingue, em matéria de estilo, este jovem autor daquele mais velho, radicado na França, é o paroxismo verbal, a embriaguez lírica, a expressão apaixonada e efusiva, aquilo que Nicolas Cavaillès descreve como um “jorro textual intuitivo” e, num certo sentido, “bárbaro” (Le Corrupteur Corrompu: barbarie et méthode dans l’écriture de Cioran[1]), em contraste com o classicismo formal e com a brevidade discursiva que predominam em sua escritura francesa.

Do sofrimento – este é um tópico interessante para acompanharmos a evolução do estilo e do pensamento de Cioran entre suas fases de juventude e de maturidade. No Livro das Ilusões, ele anota: “Só o sofrimento muda o homem. Todas as outras experiências e fenômenos não conseguem modificar essencialmente o temperamento de ninguém nem aprofundar certas disposições suas a ponto de transformá-las completamente. (p. 25) E em Aveux et Anathèmes (1987): “É o sofrimento, e não o gênio, unicamente o sofrimento, o que nos permite deixar de ser marionetes.”

Outro ponto de reflexão que também estará presente nos livros posteriores, como um tema que Cioran revisitará por perspectivas variadas, é a oposição entre espírito (ou consciência) e vida, correspondendo à cisão irremediável entre o homem e o mundo, entre o eu subjetivo e a alteridade que o transcende objetivamente. Trata-se de um dualismo – trágico – intimamente ligado à problemática da individuação que tanto preocupa o autor. A insônia é responsável por acentuar a consciência desta oposição/cisão/dualidade, produzindo uma hiperconsciência da morte em vida que é, por sua vez, geradora de angústia, sofrimento e, por fim, de uma solidão infinita. Espírito (locus do conhecimento) e vida (locus da existência) não caminham juntos, não se identificam, de onde o drama fundamental do ser humano: encontrar-se dividido entre a vida e o conhecimento, princípio de morte (intui-se quanto o jovem Cioran apaixonado por Nietzsche é ao mesmo tempo tão diferente de Nietzsche). O tema é revisitado em História e Utopia (1960): “Nascemos para existir, não para conhecer; para ser, não para afirmar-nos. O saber, tendo irritado e estimulado nosso apetite de poder, nos conduzirá inexoravelmente à nossa perda. O Gênese percebeu, melhor que nossos sonhos e sistemas, nossa condição humana.” E também em La Chute dans le Temps (1964), o livro seguinte, desta vez revisitado pela perspectiva teológica (bíblica) do pecado original: o erro originário do homem (do qual não podia escapar, pois é o seu fatum) é haver preterido a vida a favor do conhecimento do bem e do mal. O que interessa a Cioran antes de tudo é a Vida, e esta se encontra em oposição irredutível ao ato de conhecer que é característico do homem. Seu lamento por saber-se um herdeiro dessa escolha maldita feita por nosso “primeiro ancestral” já se faz manifestar neste Livro das Ilusões.

Tudo gira em torno da música neste livro. E da tristeza de não poder ser “a vida pura“, de não poder ser música, enfim, de ser indivíduo. A música como possível escapatória ao sofrimento causado pela solidão de ser indivíduo, de estar apartado do todo em função da autoconsciência separadora. A música é o paradigma estético a que Cioran recorre para moldar seu pensamento e sua escritura; na ausência da fé religiosa, na incapacidade de salvar-se em Deus, ele busca a salvação na música, a mais pura das expressões artísticas. Pois “a música, ao tornar sutil a matéria, ao anular-nos como presença física, nos torna etéreos.” A divisa cioraniana de sempre: “como suportar a si mesmo”, como existir estando consciente de sua limitação, de sua relatividade, de sua insuficiência essencial? Uma vez mais: consciência e vida compõem um casamento fadado ao fracasso, à morte. Por isso, “os raros momentos em que lamentamos estar distantes da música só fazem despertar em nossa consciência a fatalidade de nossa limitação espacial e temporal, de nossa distância com relação ao mundo. (p. 38)

O ideal é poder se repetir, como Bach.” (Aveux et Anathèmes)

De onde a importância absoluta da música para o autor romeno. Sem ela, é possível que se tivesse suicidado bastante cedo. Mas eis que a música é o seu suporte, o seu alimento, o seu modelo de ser e de escrever. Pois para ele o que importa não é produzir, não é criar uma obra, mas desenvolver, criar o ritmo próprio, recorrendo para isso à escrita: oportunidade de conciliar e harmonizar, na medida do possível, vida e pensamento. Por isso é que a obra cioraniana não tem nenhuma pretensão de novidade ou mesmo de utilidade teórica, pedagógica, humanística, já que é o produto de sua luta pessoal com e pela a existência, com o ser e o não-ser, com a vida e a morte – ele, que se sente condenado desde jovem a uma “lucidez vertiginosa que converteria o paraíso num centro de tortura.” (Nos cumes do desespero, p. 15) Já que não podemos não pensar, já que estamos condenados a isso, e que “os pensamentos mais profundos e mais preciosos para nós são aqueles pelos quais lamentamos carecer de lágrimas” (p. 46), a solução encontrada por Cioran foi transmutar os pensamentos em melodias, em notas musicais, desenvolvendo uma escritura musical que lhe permite expressar-se na forma de canto. Um canto elegíaco, com efeito, sublime e triste, já que a “tristeza é a poesia do pecado original…” (Breviário de decomposição)

Não podendo ser música, Cioran se resignou a imitá-la em sua escritura elegíaca, nessa “filosofia lírica”, “filosofia dos momentos únicos” (La Tentation d’éxister) que é uma meditação sobre o próprio destino, a criação do próprio destino. A escritura cioraniana pode ser lida como um conjunto de variações sobre o mesmo tema: os êxtases musicais experimentados, e dos quais seus escritos buscam registrar os ecos, as lembranças. Não é um livro que tenho diante de mim, mas a alma mesma do pensador que seguro em minhas mãos, pulsante, oscilante, vibrante, melodiosa, rítmica –  segundo um ideal de escritura que busca reduzir a zero o intervalo entre ser e pensar. Os livros de Cioran estão mais para artefatos materializados a partir de suas lágrimas nostálgicas. Como anotou numa entrevista sua companheira, Simone Boué, nenhuma expressão melhor para resumir o essencial do pensamento de Cioran do que o título de uma coletânea de artigos de sua fase de juventude que seria publicada postumamente, na França: “Solidão e destino”. Uma alma louca de paixão, de amor pela vida, uma alma dilacerada por desejar, por necessitar mesmo, mais do que a vida poderia lhe dar. Cioran, doente de um amor impossível, eternamente irrealizável. E termino com esta confissão extraída de uma entrevista ao filósofo espanhol (e grande amigo de Cioran), Fernando Savater: “Meus livros não são nem depressivos nem deprimentes. Eu os escrevo com furor e com paixão. Se meus livros pudessem ser escritos a sangue frio, seria perigoso. Mas não posso escrever a sangue frio, sou como um enfermo que, em todo caso, supera febrilmente sua enfermidade.”

Rodrigo I. R. Sá Menezes, 06/04/2014

[1] http://www.fabula.org/actualites/nicolas-cavailles-le-corrupteur-corrompu-barbarie-et-methode-dans-l-ecriture-de-cioran_12840.php

Cioran et les mystiques

Voici en français le deuxième des quatre ouvrages que Cioran écrivit dans sa langue natale, en 1936, à l’âge de vingt-quatre ans (1). Avant qu’il ne devienne l’écrivain français qui, après dix ans de séjour à Paris, se forgerait un style soustrait par la mesure aux flammes et aux coups de vent caractérisant ses livres roumains -dans lesquels il prônait l’élan barbare de l’inspiration, le “chant du sang, de la chair et des nerfs” du lyrisme, considérant l’état “chaotique et maladif” comme indispensable à la création, pour s’écrier enfin : “Vivons dans l’extase de l’illimité, aimons tout ce qui ne connaît pas de bornes, détruisons les formes et créons le seul culte qui en soit exempt : celui de l’infini.”

Ceux qui admirent en Cioran un sceptique professionnel -dont, au reste, l’ingénieux pessimisme produit sur l’esprit, comme celui de Voltaire, le contraire de l’abattement- croient pouvoir imputer à son passage d’une langue à une autre certaine métamorphose concernant aussi bien son écriture que sa pensée. En fait, ce qu’un esprit hâtif pourrait désigner comme une rupture ou un véritable changement dans son oeuvre, n’est qu’une toute naturelle évolution. Celle-ci apparaît déjà évidente dans la période roumaine de l’écrivain, une discipline s’imposant, peu à peu, livre après livre, à la véhémence et à l’ivresse de l’expression, en même temps que se produit un déplacement du point de vue, en regard de hantises que l’écriture, au lieu d’atténuer, rendra indélébiles. Car, soit dit par parenthèse, Cioran est, plus que celui des idées, l’homme de quelques obsessions, qu’il serait vain de classer parmi les philosophes _ ces “pauvres agents de l’absolu (qui) font profession de prendre le monde ” au sérieux”.

Ainsi, celui qui naguère appelait la musique et la mystique “ces deux excuses de l’homme”, ne faisait que résumer les thèmes majeurs qui se trouvent à l’origine du Livre des leurres, où ils s’entrelacent et se répondent sans cesse au fil des pages, ouvrant, ici et là, des percées dans le tréfonds de l’être et, par moment, dans une sorte d’impossible au-delà.

La musique, qui désagrège et réduit notre substance à un rythme pur, nous faisant parvenir à une immatérialité douce “où chercher encore le moi n’a plus aucun sens”; qui, avec Bach, “donne un contour sonore à la conception chrétienne du désaccord absolu entre temps et éternité”; et, avec Mozart, nous apporte “la preuve de l’existence du paradis par le “désir””. Alors que d’autres compositeurs suscitent en nous une manière de remords métaphysique, une inquiétude morale en marge de la vie: “Vous n’avez aucune faute à regretter, vous ne vous souvenez de rien, mais le passé vous envahit d’un infini de douleur.”

Puisque si la lutte contre nos propres afflictions est si difficile, c’est parce qu’il existe en nous un fond de tristesse indépendant des causes extérieures, un socle impossible à desceller. Et qu’ “il n’y a pas de destin sans le sentiment d’une condamnation et d’une malédiction”.

Quant à la mystique, que Cioran considère comme une irruption de l’absolu dans l’Histoire -et dont les derniers bredouillages lui semblent plus proches de Dieu que la Somme théologique-, elle flambe et clame et gémit dans ces pages. Surtout à travers l’évocation des mystiques femmes, davantage dans leur rôle, à ses yeux, que les hommes, à cause sans doute du rapport amoureux, plus naturel, que les uns et les autres établissent avec le Christ (2).

Certes, l’oeuvre de Thérèse d’Avila -la seule, parmi les femmes, à avoir vraiment analysé ses visions pour dénicher la part d’imaginaire qui aurait pu s’y mêler- aura compté pour Cioran presque autant que le Livre de Job ou l’Ecclésiaste, et pas moins, en tout cas, que les ouvrages de Kierkegaard. Mais, ici, on le sent surtout fasciné par ces folles de leur âme que sont les Angèle de Foligno, les Maria Maddalena de’Pazzi, et bien d’autres que l’Eglise a toujours regardées avec suspicion ; parce qu’elle, l’Eglise, se méfie de la chair, et qu’elles, elles affirment, faisant bloc avec leur corps, leur ignorance de l’obstacle les séparant de Dieu -ce Dieu qu’elles ont trouvé et vu et entendu, alors que les théologiens, de leur côté, cherchent, vaille que vaille, à le rendre possible.

C’est qu’elles captent des images sans relation avec les dogmes et, par conséquent, peu utilisables pour étayer la doctrine; et que leur émotion, en outre, suffit à les renseigner sur l’objet qui la provoque: Dieu en personne.

Aussi bâtissent-elles une connaissance par elles-mêmes, n’essayant pas d’expliquer l’inconnu, du moment où elles s’identifient à celui-ci. Mais ce qui effare encore plus l’Eglise, c’est la jouissance latente des corps ainsi confrontés: le leur, et celui du dieu incarné, le Fils: leur corps, comme dans l’érotisme, n’a fait que poursuivre le moment extrême où le plaisir ridiculise la pensée et où, le temps d’une extase, il a contenu l’infini.

Or -et cela a dû combler Cioran- la traversée de la Divinité par ces mystiques, débouche souvent dans le plus pur néant. Angèle de Foligno le chante : “Oh! néant inconnu! L’âme ne peut jouir d’une plus belle vue en ce monde qu’en observant son propre néant, tout en restant dans sa prison. “Tandis que Maria Maddalena de’Pazzi -laquelle, revenue sur terre, ne se souvenait de rien- soutient pour sa part que l’amour suprême de Dieu est l’amour mort, lequel ne désire, ni ne cherche, ni ne convoite rien : “ni Le connaître, ni Le comprendre, ni en jouir”.

Et Cioran d’en jubiler : “Gâcher sa vie pour rien, toucher au sublime dans l’inutile absolu!”, disait-il alors, tout jeune homme, dans ce livre où, pour ce qui touche au style, on voit bien qu’il incline déjà à condenser ses hantises en aphorismes -ce “genre” où il excelle, non sans le décrier: n’assure-t-il pas qu’il est cultivé uniquement par ceux qui ont connu la peur au milieu des mots, la peur de crouler “avec tous les mots”?

C’est juste, mais c’est aussi vouloir oublier -par modestie- que l’âme s’émerveille que le mot juste et la phrase brève et pure lui fassent entendre le long discours antérieur de la pensée. Car l’aphorisme est cette concrétion précieuse, ce diamant dans le chaos, auquel, seule, la vraie littérature est en mesure d’aboutir. Et d’où elle peut renaître, émoustillée, éprise d’un autre songe, pour exploser, gerbe d’étoiles soudaines, dans un secret lendemain.

HECTOR BIANCIOTTI
© Le Monde 1999
Le 04 Décembre 1992

Cioran, el tango y los desastres maravillosos

Por Daniel Amiano | LA NACIÓN, 29 de Deciembre de 1997

Sucumbir al placer de la música. Hundirse en su textura esponjosa para permitirnos su realidad fantástica. Se supone que nos pasa a todos, aunque con sensibilidades diversas, vidas diferentes, lenguajes distintos. El hecho de escuchar música también requiere un talento. El filósofo rumano nihilista por excelencia E.M.Cioran encontraba en la música (y desde ella) nuevas formas de buscar la belleza y ampliar el conocimiento. En “Silogismos de la amargura”, le dedica frases como ésta: “Nacido con un alma normal, le pedí otra a la música: ése fue el comienzo de desastres maravillosos”.

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Son muy pocas palabras, pero el concepto, para quienes amamos la música, trae consigo mucho más que una metáfora acertada. ¿Quién no vivió desastres maravillosos una noche de ésas en las que sólo cabe una canción? Cioran amaba el tango. Alguna vez dijo que “Naranjo en flor” era un tratado filosófico por eso de “Primero hay que saber sufrir,/ después amar, después partir/ y al fin andar sin pensamiento”. Es que un hombre tan apasionado desde las ideas, desde el pensamiento, no podía quedar inmune después de conocer la melancolía ciudadana del dos por cuatro. Más aún en alguien que de muy joven se estableció lejos de su tierra natal, en París, y renunció a su lengua para expresarse en francés. Tuvo un desarraigo que el tango describe desde sus notas y que no necesita traducción.

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En una entrevista que le realizó Benjamin Ivry en 1989, Cioran confesó: “Soy un gran aficionado al tango. Es una auténtica debilidad. Asistí a un espectáculo de tango argentino en París, pero me parece que el tango ha degenerado. En el entreacto, envié una nota al director en la que le pedía que fuera un poco más melancólico. Ahora el espíritu ya no es el mismo. El espíritu lánguido se ha vuelto más dinámico. Es mi debilidad por la América latina. Antaño era más profundo y más íntimo. Mi única, mi última gran pasión era el tango argentino”.

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Ante tanta contundencia conceptual, podríamos sentir que el pensador pudo haber sido un argentino más que elaboraba sus ideas desde la mesa de algún café desvencijado de la calle Corrientes. De alguna forma, y gracias a la música de Buenos Aires, Cioran tenía una imagen del hombre de esta ciudad no muy errada, aunque, claro, haberlo descubierto hubiese incluido también algún desencanto. Pero, idealizado o no, el tango, la música del hombre que se derrama en esta ciudad, conmovió a alguien que nunca ensució sus manos en el Río de la Plata ni soportó el tránsito de un viernes a las siete de la tarde.

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Es cierto que hoy, último lunes de 1997, podríamos hablar de lo mejor y lo peor del año musical, o de los mejores discos, o generalidades diversas. Pero no. De pronto apareció Cioran con sus frases. Imágenes de una figura ajena a la actividad musical (en cuanto al hecho productivo, claro está) que, de buena gana, puede servir como síntesis y como deseo para el próximo año, en el que el desafío -y esto para cualquier actividad- podría ser el de agudizar la sensibilidad, alimentarla, darle aliento y, por qué no, exigirla.

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Tal vez entonces empecemos a construir un mundo mejor. Ese del que se habla mucho, demasiado, y finalmente queda fuera de juego. Basta imaginar qué pasaría si nos acercáramos, por ejemplo, a este silogismo final: “Sin el imperialismo del concepto, la música habría sustituido a la filosofía: hubiéramos conocido entonces el paraíso de la evidencia inexpresable, una epidemia de éxtasis”.