“Em teu nada espero encontrar teu tudo” (Jean Starobinski)

Nos confins do silêncio, no sopro mais fraco, a melancolia murmura: “Tudo está vazio! Tudo é vaidade!”. O mundo é inanimado, atacado de morte, aspirado pelo nada. O que foi possuído se perdeu. O que foi esperado não ocorreu. O espaço está despovoado. Por todo lado estende-se o deserto infecundo. E se um espírito paira acima dessa extensão, é o espírito da constatação desolada, a negra nuvem da esterilidade, de onde jamais brotará o raio de um fiat lux. Do que a consciência contivera, o que resta? Apenas algumas sombras. E talvez o vestígio dos limites que faziam da consciência um receptáculo, um continente — como a muralha extinta de uma cidade devastada. Mas para o melancólico a vastidão, nascida da devastação, é por sua vez abolida. E o vazio torna-se mais exíguo que a mais estreita masmorra.

Enquanto a melancolia enfrenta o vazio e não soçobra no estupor sem substância, uma memória agrava o vazio: a memória dos poderes perdidos, o fantasma do vigor que não tornará a nascer. A melancolia é uma viuvez: viduitas. Sem dúvida o cenotáfio é o emblema mais exato da melancolia: pois ali não subsiste nenhum vestígio material de um ser desaparecido que disputamos ao esquecimento. De um olhar, de uma órbita, dizemos que eles são vazios, porque contiveram a visão e a perderam. Para expressá-lo, Baudelaire — o especialista supremo em melancolia (que deliberadamente empregou em seus poemas todas as rimas francesas convocadas pela palavra “vazio”) — recorre aos termos marcados pelos prefixos da negação: irreparável, irremediável, irremissível… Em “O irreparável”, Baudelaire compara seu coração com um palco vazio: “Mas meu coração, que o êxtase jamais visita,/ É um teatro onde se espera/ Sempre, sempre em vão, o Ser de asas de gaze!”.

Mas se existe, como aqui, uma espera, ainda que frustrada, então a melancolia não ganhou por completo. Que um futuro, ainda que nele nada deva se produzir, permaneça aberto diante da consciência, e então o vazio muda de significado. Uma plenitude volta a ser possível. Na espera do que poderia preenchê-lo, o vazio não é mais um fim do mundo: não é mais o luto, e sim a acolhida virtual que marca a qualidade do vazio. Nos versos que acabamos de ler, Baudelaire reformula em termos modernizados, trivializados, uma antiquíssima imagem da teologia negativa, uma figura incansavelmente repetida pelos místicos: a alma deve ficar vacante para receber Deus. A ascese deve consumir, destruir, evacuar todos os pensamentos, todos os desejos da criatura. A alma deve atingir a perfeição do vazio, a fim de ser perfeitamente habitada pela luz e o amor divinos que descerão nela. Dizer que a alma é capaz de Deus — capax Dei — é dizer que deve abolir em si mesma tudo o que não está conforme a vontade de Deus. Os hereges dirão até mesmo: tudo o que não é essa presença atual de Deus, que faz de nós uma parcela de sua essência. Tão radical é o aniquilamento ascético, que foi possível confundi-lo com o aniquilamento melancólico, sem ver que entre esses dois aniquilamentos a diferença é a que separa o desespero da esperança. E os perigos também são grandes: pois a esperança de participar da divindade é um ato de orgulho, e nada garante que, no vazio perfeito onde se preparam as núpcias, o visitante não será o Demônio, a concupiscência carnal sob a aparência do Anjo, a trupe dos monstros… E talvez também o Eu, substituto de um Deus que não consente cruzar a distância que O separa da criatura. Com o Eu, a partir daí, a literatura e a arte, em sua visão moderna, entrarão também em cena.

Aí reside, parece-me, o grande interesse dos Ensaios de Montaigne. Eles nos propõem duas versões do vazio e do seu complemento. De uma versão à outra marca-se uma guinada da mais alta importância. A primeira versão é a da teologia, na versão fideísta exposta em “Apologia de Raymond Sebond”. O pirronismo cristão, declara Montaigne, “apresenta o homem nu e vazio, reconhecendo sua fraqueza natural, própria a receber do alto alguma força alheia, desprovida de ciência humana, e mais apta ainda a louvar em si a divina, aniquilando seu julgamento para dar mais espaço à fé […]. É uma carta branca preparada para o dedo de Deus tomar as formas que aí lhe aprouver gravar”. A outra versão do vazio é a que, a partir de uma melancolia ainda acessível aos remédios, se oferece a irrupção de “quimeras e monstros fantásticos” e, de modo menos desordenado, a entrada em cena do eu. Lembremo-nos da frase famosa: “E depois, encontrando-me inteiramente desprovido e vazio de qualquer outra matéria a tratar, apresentei eu mesmo a mim como argumento e como assunto”: Montaigne se desculpa, mas não se arrepende. Vai se expor assim à crítica dos autores religiosos: Pascal, seu principal adversário, será aquele que declarará que o “coração do homem é vazio e cheio de imundície”. Montaigne, a seu ver, só apelou para a vaidade, isto é, para o vazio das palavras, para o vazio do amor-próprio: apenas agravou o vazio do coração, ficou cativo da inanidade.

Se seguimos de perto, ao menos nas letras francesas, a temática do vazio, chama-nos atenção a ambiguidade persistente. O sentimento do vazio não para de ser interpretado como uma espera de Deus; mas se torna cada vez mais o momento preliminar em que se exibe o espaço que caberá à imaginação povoar. Foi por causa do vazio de seu coração que Rousseau, como nos diz em suas Confissões, se lançou no país das quimeras, inventou “sociedades de elite” e jogou sobre o papel as cartas que se tornaram A nova Heloísa. Mas a obra romanesca é suficiente para preencher o vazio? Numa carta a Malesherbes, Rousseau garante que sentia o nada de suas quimeras, e que essa ideia vinha “às vezes contristá-lo de repente”. Renasce então “um vazio inexplicável que nada poderia ter preenchido”. E o vazio se torna deleitável: “Mesmo isso era gozo, já que eu estava penetrado por um sentimento muito profundo e uma tristeza atraente que não gostaria de não ter”. O ímpeto recomeçará, mas rumo ao “infinito”, rumo ao “grande ser”. O sentimento, que não consegue encontrar o repouso no vazio, ultrapassa a região das ficções consoladoras para buscar, mais adiante, um êxtase que transmuda o vazio em Ser absoluto. A via de uma mística “selvagem” se substitui à ficção romanesca, não menos literariamente.

“O espírito tem horror ao vazio […], e é feito disso.” Esse é o paradoxo, do qual Paul Valéry tinha plena consciência. Ele não gostava da ideia de inspiração, que não deixa de ter relação com a noção de um vazio prévio. Mas o “poder do vazio” lhe parecia dever ser saudado: “Muitas vezes ouvi Mallarmé falar do poder da página em branco — poder gerador, sentamo-nos diante do vazio papel. E alguma coisa é escrita, é feita — etc.”. Portanto, há uma “criação pelo vazio”. Esclareçamos: “Há um certo vazio que demanda — apela —, esse vazio pode ser mais ou menos determinado — pode ser um certo ritmo — uma figura-contorno —, uma pergunta —, um estado —, um tempo diante de mim, uma ferramenta, uma página em branco, uma superfície mural, um terreno ou um local”. Só haverá forma e ornamento numa relação incansável com o vazio. Poderemos então prestar homenagem ao “vazio como sensação positiva”, como “negra e boa terra em que uma ideia vinda pode germinar e florescer o melhor possível”. É a parte de Mefistófeles.

No Segundo Fausto, de Goethe, antes de descer ao reino das Mães, Fausto se justifica perante Mefistófeles: “Não devia eu me misturar ao mundo? Aprender o vazio, ensinar o vazio? — Razoavelmente, eu dizia o que havia observado; a contradição ressoava duas vezes mais ruidosamente”. A experiência foi decepcionante. Que fazer? Aprofundar o vazio. Fausto declara ao príncipe da negação: “Em teu nada, espero encontrar o Tudo”. Cioran, um moralista, faz eco a isso, não porque se lembra de Goethe ou de Valéry, mas porque pensa, em mais de uma ocasião, de acordo com as mesmas categorias: “Achar que falta fundamento a tudo e não acabar com isso, essa inconsequência não é uma inconsequência: levada ao extremo, a percepção do vazio coincide com a percepção do tudo, com a entrada no tudo”.

Estranha virtude do vazio! Falaram dele abundantemente. Não pude evitar lembrar-me disso. O excesso da citação é sua figuração invertida. Em rigorosa filosofia, o vazio é um conceito perigoso. Ele provoca, com seu contrário, uma oscilação interminável. Lembremo-nos de que esse balanço já está na raiz verbal vacare: é a um só tempo “estar vazio” e ter o tempo de realizar uma determinada ação. Nos excessos de nossa imaginação, dependendo se utilizamos a via da negação ou a da afirmação, fizemos de Deus ao mesmo tempo, ou alternadamente, o grande Vazio e o grande Operário.

STAROBINSKI, Jean. A tinta da melancolia: uma história cultural da tristeza. Trad. de Rosa Freire d’Aguiar. São Paulo: Companhia das Letras, 2016, p. 429-32.

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“Le rire de Démocrite et la mélancolie de Cioran” (Constantin Zaharia)

Cercetări filosofico-psihologice, anul VII, nr. 1, p. 71-77, Bucureşti, 2015

Democritus’s Laugh and Cioran’s Melancholy. A corpus of letters wrongly attributed to Hippocrates portrays Democritus, considered a fool by the people of Abdera, and Hippocrates, called in to cure the philosopher. The philosopher’s laughter about all things occurring is absurd in the eyes of his fellow-citizens. The doctor, who thinks at first that it is a fit of black bile taking the form of euthymia, is eventually persuaded by the arguments put forward by Democritus and concedes that the madness of the world justifies fully the hilarity of the philosopher. Cioran, whose outbursts and vehemence fall under black bile, belongs entirely to the field of reflection that challenges the meaning of existence, as well as other fundamental notions: God, civilization, history. Melancholy is the essential ingredient of his thinking and, via an unexpected switch, lucidity sometimes takes the form, even in the author’s writings, of a hint of madness. But are we not, yet again, right in Aristotle’s Problem XXX, 1, which says that all extraordinary people are melancholic?

Key words: melancholy, humours, madness, genius (perittos).

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Cioran, avec Aurélien Demars (émission radiophonique)

France Culture, Les nouveaux chemins de la connaissance

Les Nouveaux Chemins de la connaissance du 18.02.2009 “Cycle Mélancolie”: Cioran, avec Aurélien Demars (philosophe, chercheur à l’université Lyon III)

Artigo de juventude: “A Melancolia de Dürer” (Cioran)

Artigo publicado originalmente no periódico romeno Calendarul, em 8 de julho de 1932 (portanto, aos 21 anos de idade). Traduzido para o francês e incluído no volume Solitude et destin (2004), contendo apenas artigos de juventude Cioran.

De tudo o que Dürer criou, a gravura intitulada A Melancolia é o que mais contém elementos favoráveis à reflexão e ao abandono aos quais se pode entregar mergulhando-se na atmosfera de uma obra de arte. Minha admiração não é devida à apreciação objetiva da forma, mas à alegria suscitada por uma criação que exprime um estado de alma em si. Aqui, o psiquismo prima sobre a técnica. A melancolia opera uma dualidade, ela separa o homem de seu ambiente e do real em geral, intensificando a consciência da diferença de natureza que há entre o homem e a realidade objetiva.

A solidão e o sentimento de abandono têm, neste caso, raízes profundas, pois não resultam de condicionamentos acidentais ou de determinações insignificantes: decorrem da totalidade de nosso ser. Mais que no simples tédio, é na melancolia que o homem está só face à existência. A acuidade de sua intuição mostrou a Dürer que a melancolia só tinha significação profunda se o olhar do homem melancólico se abrisse sobre uma perspectiva do infinito. Desenvolvendo excessivamente o sentimento da finitude do indivíduo, a progressividade ininterrupta implicada na ideia de infinito cria um quadro propício à melancolia. O olhar perdido que supõem todos os estados depressivos, a intuição vaga e difusa não teriam sentido em quadro limitado, sem perspectiva. Não é inútil mencionar aqui que o sentimento do infinito desapareceu em grande parte das cidades modernas, pois o homem está apertado nelas, oprimido pelo espaço, que não se abre mais diante dele em sua grandeza natural. Em vez de viver no infinito espacial, o homem das grandes cidades vive, em compensação, o infinito temporal como devir concreto, com todas as implicações relativistas que isso implica.

A visão da melancolia em Dürer é totalmente desprovida de serenidade. Ela revela uma insatisfação próxima do trágico. Não ocorre o mesmo no Renascimento italiano. Lá também os estados melancólicos têm o infinito como quadro, lá também eles desvelam a estranha particularidade do homem no universo, mas a tensão reflexiva é atenuada por um sorriso contido e misterioso, que o homem dispersa na infinidade. O dualismo não toma a forma de uma tensão dolorosa, pois os laços com a ordem cósmica foram não foram ainda rompidos.

Precisemos que, na melancolia, não se está definitivamente separado da existência. Disso é testemunha o sentimento do lamento, sempre presente e que visa geralmente a um fato irreparável pertencente ao passado. Ele reabre uma ferida cicatrizada ou atualiza um conteúdo psíquico que não podemos mais viver em seu quadro. É certamente doloroso despedaçar-nos abandonando antigos quadros de vida em que deixamos um pouco do conteúdo de nosso ser. Mas, aqui, o divórcio com o real é, por assim dizer, retrospectivo, nada indicando quanto às possibilidades futuras.

Que diferença em relação ao desespero, que nos dá uma impressão de definitivo! O sentimento do abandono absoluto, de uma suspensão torturante no universo, da presença inelutável da morte na vida, da imanência do mal nas raízes da criação, persuade fortemente nossa consciência de que o irreparável está diante de nós, que as tentativas de melhorar a condição humana são todas destinadas ao fracasso. O tempo, que na melancolia representa essencialmente um princípio irracional, desvela no desespero seu caráter demoníaco. Em Dürer, como em geral no Renascimento do Norte, a melancolia está mais próxima do desespero que no Renascimento italiano. Este último a tempera com um sentimento embrionário da graça. Mais tarde, no século XVIII, em um Reynolds ou um Gainsborough, a melancolia será inseparável do charme da inutilidade que se desprende da graça. Mas ela terá uma coloração demasiado feminina para conservar sua capacidade de revelar o mundo. Contrariamente a Martin Heidegger, pensamos que é a melancolia que desvela ao homem o ente em si, e não o tédio, pois este resulta de condicionamentos completamente fortuitos e exteriores. Ele é a forma vulgar da melancolia e, por isso, não pode ter uma rica produtividade; corresponde essencialmente a uma ausência de ocupações ou de excitações exteriores. Pouco importa que Dürer tenha pensado ou não na capacidade de revelação incluída no estado melancólico, pois os artistas objetivam vivências irracionais sem remetê-las a um plano teórico. Há, de resto, em A Melancolia de Dürer, um fundo religioso que nós, modernos, mal apreendemos porque vivemos quase unicamente no plano da imanência.

A nostalgia que emana do olhar do estranho personagem da gravura de Dürer não exprime uma espécie de lamento religioso por realidades perdidas?  Não exprimem uma aspiração à transcendência? Pois essa aspiração a realidades transcendentes estava muito presente em todo o Renascimento, tanto o meridional quanto o nórdico, ainda que menos intenso na Itália do que no norte da Europa, onde o cristianismo tinha tido menos a sofrer da recrudescência do paganismo. Não se constata em Dürer uma oscilação entre a intencionalidade transcendente e a imanência terrestre, oscilação que é uma das facetas do seu trágico. A alma gótica sempre esteve inquieta, nunca encontrou nem a calma nem o equilíbrio. O Renascimento do Norte é um simples episódio. O barroco retomará a tradição gótica. No entanto, por essa mesma razão, o Renascimento do Norte conserva um caráter de incerteza torturante, pois uma alma se revestiu de formas heterógenas. Compreende-se então porque a melancolia é temperada pelo sorriso na Itália, enquanto que é agravada por uma tensão dolorosa no norte da Europa. Se A Melancolia de Dürer é desprovida da menor ironia que seria uma negatividade infinita, é porque a realidade opõe ao homem uma resistência demasiado grande para que ele possa por sua vez opor-lhe o sorriso de sua própria superioridade. Isso explica a inclinação do Renascimento italiano à vida e o do Renascimento do Norte à morte.

Tradução: Rodrigo Inácio Ribeiro Sá Menezes

“Triste com método”, por Constantin Zaharia

modedemploiTristeza, desespero, tédio, amargura, ou ainda o dor, espécie de saudade romena… O escritor experimentou todos os graus da melancolia, indissociável do pensamento.

Por Constantin Zaharia

Artigo publicado no dossiê “Cioran: désespoir, mode d’emploi”, da Magazine Littéraire, maio de 2011

Derivado do latim dolus, o dor romeno pode ser traduzido em francês por “nostalgia”. A palavra, no entanto, é carregada de sentidos difíceis de transpor a outro idioma. Em romeno, a expressão mi-e dor de… significa a falta provocada geralmente pela ausência de um ser querido e pelo desejo de revê-lo. Pode exprimir o amor ou a amizade. Ademais, o uso é pouco frequente em outros contextos, sobretudo no meio citadino, pois o dor participa de uma estética e de uma experiência criadora que são aquelas da cultura popular, essencialmente rural. Durante séculos, a sensibilidade campesina se manifestou por meio da poesia e da canção, notadamente a doina, próxima de uma tonalidade elegíaca, na qual o dor encontra definitivamente o seu lugar.

Desenraizamento metafísico

O dor, portanto, é mais ambíguo que a nostalgia: remete tanto ao passado quanto ao futuro; o lamento do impossível retorno in illo tempore não é obrigatório. É um desejo mesclado ao sofrimento, uma aspiração que não conhece realização, pois aquele que a experimenta se situa numa indeterminação da qual não conhece as possibilidades de realização. Ele só pode pressenti-la, mas não exige sua manifestação. O objeto do dor é fundamentalmente indefinível. Viver aquilo que se deseja tornar-se como um doce sofrimento é mais importante que ver seus desejos realizados, pois a qualidade desse langor é superior ao que se pode obter pela obtenção dos seus desejos.

Cioran raramente empregada a palavra romena dor, exceto para se entregar a uma espécie de exercício daquilo que ele chama “a apreensão da essência dos povos por sua maneira de participar do vago.” Sua análise contém uma crítica implícita ao espaço romeno. Ele considera a palavra como a expressão do desenraizamento metafísico: “O dor é, justamente, sentir-se eternamente distante de casa.” É um abandono em nome de uma indeterminação que adquire dimensões mais gerais ainda, pois se chega a não ser já de nenhum lugar. “Dir-se-ia que a alma não se sente mais consubstancial com o mundo. Então ela sonha com tudo o que perdeu. É a negação da coragem trágica, do abandono no combate.” De todas as utopias do coração, a mais estranha é a do dor, que evoca “um universo natal, onde se repousa de si mesmo, um universo-travesseiro cósmico de todas as nossas fadigas.” (Éxercises négatifs, p. 119) Considerada a essência melancólica do dor, é estranho que Cioran não lhe faça referência de maneira mais explícita quando afirma: “Sou um lamento ambulante, e a nostalgia devora meu sangue e se devora ela mesma” (Cahiers, p. 72), tanto mais é por ele perseguido. Acontece de ele inclusive nomear, nessas situações, seu país e sua infância.

“Despertar para o atroz”

O horizonte afetivo do pensamento de Cioran é a melancolia. Uma multidão de ideias próximas, que são todas sinonímicas, irrompem de seus escritos para designar os sofrimentos inauditos, que nenhum remédio é capaz de aliviar. Ele suporta um a um os tormentos do tédio e da melancolia (cafard), da acídia e da preguiça, do ódio e do rancor, do desespero e da angústia, do remorso e da tristeza, e uma lista de equivalentes inventados para nomeá-la está longe de se esgotar. É uma experiência de uma riqueza fecunda, que começa na adolescência, uma vez que ele se torna insone. É a perda do sono que implica o “despertar para o atroz” (Cahiers, p. 677) e a revelação de verdades insustentáveis que conduzem ao desespero e legitimam a distância em relação aos homens, da civilização, de Deus.

Antes de ser um estado de espírito ou um temperamento, a melancolia é um humor (mélaina cholé significa, em grego antigo, “bílis negra”), um produto fisiológico que desempenhava um papel determinante na medicina hipocrática, fundada em um sistema de quatro humores (sanguíneo, bilioso, melancólico, fleumático). Como o humor se evade do domínio médico?

As virtudes da bílis negra

O Problema XXX, 1, atribuído a Aristóteles,[1] estabelece uma ligação estreita entre o temperamento negro, responsável por tantos danos, segundo Hipócrates, e o homem excepcional, seja ele artista, filósofo, político ou herói. A proposição de Aristóteles não é médica; ele não se detém sobre os detalhes nosológicos. Para ele, é o caráter cambiante da bílis negra que vai explicar a eminência do melancólico; é preciso ainda que este o seja por compleição natural, e não por um excesso sobrevindo acidentalmente. Esta relação entre a melancolia e o homem de gênio, estabelecida pelos peripatéticos, será retomada nas Cartas do pseudo-Hipócrates,[2] e transmitida pela tradição em diferentes formas. Entretanto, é somente a partir do Renascimento que a melancolia é necessariamente associada ao criador. Da Melencolia de Dürer aos langores românticos, numerosos foram os deslocamentos que modificaram seu sentido, sem transformá-lo fundamentalmente. Mais receptivo às contribuições que às metamorfoses espetaculares, e sobretudo fiel à sua transversalidade, a ideia de melancolia permaneceu associada ao medo e à tristeza, como o quer o aforismo VI, 23, de Hipócrates, e conjuntamente ao entusiasmo, ou seja, à violência sob suas formas mais variadas, como o sugere o Problema de Aristóteles: veemência, ressentimento, ódio ou furor.

Quando Cioran evoca “a amargura das entranhas” (Cahiers, p. 214), ou a “lógica do fel” (Oeuvres, p. 767), ou ainda quando menciona o inesgotável gosto de vinagre no seu sangue (Oeuvres, p. 1244), ele se situa na tradição do humorismo. Fiel ao mal secreto que o devora, ele é o primeiro a saber que só triunfará provisoriamente sobre ele, e que a bílis negra, não importa o que ele faça, estará sempre lá para acompanhá-lo no desespero, na tristeza ou no cafard alojado em seu sangue. “De onde pode derivar essa tristeza desumana? Vejo sua causa num duplo desastre: metafísico e psicológico.” (Cahiers, 357), explica ele se refugiando a cama e cobrindo sua cabeça para esquecer os assaltos do “cafard cósmico”. O “desastre fisiológico” não passa de um eufemismo pelo qual Cioran afirma a natureza em parte humorosa de sua tristeza desumana.

O que Kant ou Hegel não podem saber

A melancolia se torna o segundo plano em que se elabora um saber que a filosofia não está à altura de apreender nem de transmitir o alcance. Cioran reage diversas vezes à tradição filosófica, para denunciar sua vaidade e se posicionar na contracorrente, como ele gosta de fazer em todas as circunstâncias. Ele considera o pensamento de Kant ou de Hegel, entre outros, com a ironia de quem sabe mais sobre a vida do que qualquer outro filósofo. Ele lhes opõe o pavor do troglodita diante do “desfile de calamidades que se desenrolam sob seus olhos.” (Oeuvres, p. 1258), e denuncia sobretudo a equanimidade que eleva ao conhecimento o prestígio de ter sofrido para ter chegado lá. Aquele que desde sua juventude se propõe a “estar triste com método” (Oeuvres, p. 219) continuará sofrendo sua autoridade sem se apartar para tantas fontes de reflexão, o que não o impedirá de proclamar que é “um Mongol devastado pela melancolia” (Cahiers, p. 34), quanto mais sofre “acessos de melancolia de que o Diabo mesmo ficaria com inveja” (Cahiers, p. 219).

É o caso de se espantar que a nuance afetiva de tudo o que Cioran escreveu seja aquela da tristeza? Que ele não tenha nunca formulado uma só frase para exprimir a alegria ou a felicidade? A literatura dos moralistas, pela qual Cioran é aficionado ao ponto de considerá-la seu modelo, exprime com frequência a decepção, tonalidade bastante próxima do taedium vitae que o autor dos Silogismos da Amargura praticava ativamente. À exceção de que Cioran lhe atribui um papel heurístico inédito: “Abomino toda ideia indiferente: não estou triste sempre, logo, não penso sempre” (C., p. 666). Ele escreve para designar-se precisamente como “antifilósofo” e para dizer também que não existe pensamento fora da tristeza, que tudo o que concebe o espírito está impregnado dela, que a própria escrita não existiria na ausência de tudo o que a melancolia o faz suportar.

Tradução do francês: Rodrigo I. R. Sá Menezes

La «noia moldava» prima di Sartre: il romanzo dell’Io di Max Blecher (Giovanni Rotiroti)

Giovanni Rotiroti (n. 5, maggio 2012, anno II)

È necessario essere grati a Bruno Mazzoni, il quale insieme a Cărtărescu e a Herta Müller, quest’anno ha offerto al pubblico italiano un capolavoro assoluto del periodo tra le due guerre in Romania: Accadimenti nell’irrealtà immediata di Max Blecher, Keller editore. Attraverso la sua traduzione e cura si è in grado di ascoltare la particolare voce dello scrittore romeno di origine ebraica, una voce che – come diceva Saşa Pană – «sembra venire da lontano, dalle profondità più remote, una voce calda e grave, con un’ombra d’accento francese».

Due o tre anni prima de La nausea (1938) di Sartre, Max Blecher nel 1935 raffigurava in modo estremamente suggestivo la condizione negativa dell’uomo nel mondo, la sua impossibilità di stabilire relazioni consuete e familiari coi fenomeni e con gli eventi. L’Io di Blecher come Roquentin di Sartre vive diverse esperienze ma non supera mai una sensazione profonda di estraneità e solitudine rispetto alle cose che lo circondano. Le cose, gli oggetti, gli ambienti appaiono muti ed enigmatici, privi di ragione e significati, e questa fondamentale mancanza di senso coinvolge il soggetto in quello che Blecher chiama l’esperienza della lucidità. In questa lucidità, simile alla nausea di Roquentin, si afferma il modo di essere di chi si sente privo di un terreno consistente sotto i piedi, di chi si avverte immerso in uno spazio e in un tempo privi di qualsiasi orientamento, di chi scopre l’angosciante indifferenza del mondo. Tutto ciò anticipa in maniera incredibile la letteratura esistenziale francese non solo La nausea di Sartre ma anche Lo straniero di Camus.

L’elemento dominante del romanzo è la noia, una noia profonda, la «noia moldava», come la chiama Cioran, «meno raffinata ma molto più corrosiva dello spleen». La noia che traspare dal romanzo di Blecher è un enigma. Ed è un miracolo non morirne. Cioran nella sua opera ha posto la noia moldava quale fondamento soggettivo di conoscenza e di esistenza. Per lui la «noia opera miracoli: trasforma la vacuità in sostanza, è essa stessa vuoto nutritivo». È un «attingere nel Vuoto a piene mani», è una piaga e un «profitto paradossale», un «simulacro di pienezza», uno «spaesamento nel tempo», «una convalescenza incurabile», «un male senza sede, senza supporto, senza nulla salvo questo nulla, non identificabile» che erode nel suo perdurare: un sondaggio del proprio vuoto. La noia non mostra nulla se non il suo effetto nel corpo della parola. Non è riducibile alla parola stessa, poiché in quanto affetto è irrappresentabile, ma quando il soggetto umano si trova a rispondere al suo enigma, la noia produce un sapere in grado di dilatarsi e di trasformare il soggetto stesso e il suo mondo… [+]

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Mélancolie haineuse (Constantin Zaharia)

Article par Constantin Zaharia publié dans La Revue de l’Association Roumaine des Chercheurs Francophones en Sciences Humaines (ARCHES), tome 1, 2001

La dimension nihiliste du discours de Cioran ne peut échapper a quiconque s’adonne a la lecture de ses livres. En les parcourant, nous sommes frappés par les jugements impitoyables portés sur maints sujets, qui subissent des attaques implacables de la part de ce “penseur d’occasion”, comme il se plaît a se dire lui-meme, antiphilosophe virulent, éminent styliste et moraliste a ses heures. A Dieu, il s’en prend de la meme maniere que les personnages de l’Ancien Testament, en lui demandant des comptes. Il prophétise l’avenir sombre de la société occidentale en dénonçant ses tares, mais avec une telle mauvaise volonté, que l’on finit par se demander quel est le tort qu’elle lui aurait infligé, sinon cette marginalité a laquelle il semble avoir consenti de plein gré; par ailleurs, nous sommes heureux de constater que ses arguments, pourtant irrécusables, ne sont guere confirmés par la réalité. Les sujets majeurs de ses méditations: la vie, la mort, la sagesse, la réalité, la littérature et le langage sans distinction, tout le pele-mele des divagations para-philosophiques est traité avec une mauvaise humeur exemplaire par son esprit de suite et son intensité. Meme lorsque Cioran s’adonne a d’éclatants exercices d’admiration, sans doute pour se soustraire a ses propres véhémences, ses éloges deviennent parfois si irrévérencieux1, qu’on se demande quel démon de la méchanceté le travaille. D’ou procede cette haine envers tout ce qui devient objet de sa pensée?
Son discours ne démord presque jamais de la violence, et celle-ci n’épargne pas son moi, theme privilégié de ses intolérances. Cioran semble avoir tiré les dernieres conséquences de la célebre formule de Pascal – “Le moi est haissable”. Mais alors que pour le philosophe de Port-Royal il s’agit d’une affirmation neutre, dont l’enjeu est sans doute religieux (“Toute insistance sur le moi s’accomplit aux dépens de Dieu”, semble-t-il dire), pour l’auteur du Précis de décomposition les choses sont bien claires et nettes car, apres avoir rejeté le monde, les idéologies, la société et toute autre croyance dont il ne tarde pas a dénoncer l’inanité, lorsqu’il en vient au moi, il ne peut dire que “Je me hais”. Des exemples, il y en a partout dans son ouvre… [+]